Peter Sellars

Porträts / Weltwoche
Peter Sellars plagen keine Zweifel an seiner Mission. Die Frage, ob uns Mozart zu seinem 250. Geburtstag noch etwas zu sagen hat, versteht er nicht. Er kann sie nicht verstehen: seinem Gehirn fehlen die dafür notwendigen Rezeptoren. Die weithin hörbare Kritik am Subventionstheater, an den Millionen verschlingenden Theater- und Opernfestivals Europas; Peter Sellars hat kein Ohr frei. Er ist gerade an seinen I-Pod angestöpselt, um die neue Oper von John Adams zu studieren. Die Diskussion über die Sinnsuche im Theater; über die Absenz zeitgenössischer Stücke an unseren Bühnen; die verbissene Jagd einer ganzen Generation von Regisseuren nach einem Wurstzipfel an Originalität; das Zetern über des Kaisers neue Kleider, wie sie auf unseren Bühnen angeblich getragen werden; der Regisseur Peter Sellars, 48, schüttelt den Kopf. Kein Grund, zu zetern. Er ist der Schneider.

Sellars hat schon früh gelernt, Maß zu nehmen, und er bediente sich stets nur der glänzendsten Stoffe. Der Sohn einer Lehrerin und eines Rundfunkredakteurs verließ seine Heimatstadt Pittsburgh nach dem High School Abschluss, um in Harvard Literatur und Elektronische Musik zu studieren. Gleichzeitig heuerte er beim experimentellen Explosives B Cabaret an, einer stark europäisch orientierten Bühne, an der Sellars Werke von Beckett, Cocteau, Pinter und Handke zur Aufführung brachte. Als junger, kluger Hippie reiste Sellars in den siebziger Jahren durch Europa, Indien, Japan, China und die Sowjetunion. Er brachte reiche Erfahrungen und schräge Begeisterungen zurück nach Amerika, besonders eine tiefe Zuneigung für die russischen Avantgardisten Konstantin Stanislavsky und Vsevolod Meyerhold. Von ihnen - so analysierte Alex Ross im „New Yorker" - lernte Sellars, „auf der Bühne verstörende Rahmen aufzustellen und diese mit einem Übermaß an Wissen über das Innenleben der Figuren zu füllen."

Nun hatte der junge Mann bestimmt ein großes Herz für die Avantgarde, aber dieses Herz schlug in einem ur-amerikanischen Takt. Der Takt lautete: Spiel. Shakes. Peare. So. Dass. Ihn. Alle. Verstehen. Dieser Rhythmus durchdrang Sellars. Er inszenierte seine Stoffe so, als säßen im Publikum ausschließlich Menschen, die ein Baseballstadion nicht von einem Theater unterscheiden könnten. Er warf Angeln aus, aktuelle Köder, glitzernde Anspielungen auf das Hier und Jetzt. Er beleuchtete Bekanntes neu, indem er es in exotisches Licht setzte. Er mischte springsteen-mäßige Holzschnitt-Klarheit mit kabuki-farbener Weltläufigkeit, vermengte bisher strikt getrennte Darstellungskonventionen. Er erfand kein neues Theater. Aber er mischte die Karten gründlich.

Als Sellars sein Studium beendete, warteten bereits zahlreiche Theaterdirektoren mit lukrativen Angeboten auf das Wunderkind aus Pennsylvania. Er schien der richtige zu sein, um das stagnierende Repertoire an Klassikern gründlich zu renovieren, schließlich brachte Sellars nicht nur die profunde Kenntnis der Werke mit, sondern auch Sensibilitäten für Nachbardisziplinen: Darstellende Kunst, europäische und amerikanische Performance und traditionelle Tanzformen Asiens. Sein frischer Eklektizismus versprach einen neuen Blick auf die Welt, wenigstens auf die Welt, die im Bauch des Theaters stattfindet.

Sellars ging mit einer impertinenten Dosis belehrender Naivität an die Arbeit. In praktisch jeder seiner Inszenierungen ließ er aktuelle Anker von der Bühne ins Publikum werfen. Seine Darsteller hatten nicht nur gut zu sein, sie mussten „echt" sein. Sie mussten mehr haben, als eine Ausbildung zum Schauspieler: Vergangenheit. Charakter. Defekte. Diese irritierende Besetzungstechnik - Sellars nennt sie kühl „Kontextualisierung" - verfolgt er bis heute. Ein guter Teil seines Erfolgs beruht darauf.

Sellars debütierte in New York, und er definierte gleich einmal, was er zwischen den Schichten seiner ästhetischen Ansätze unter „Echtheit" verstehen wollte: für seine Inszenierung von Shakespeares „King Lear" am American Repertory Theater in Cambridge/Massachusetts engagierte er als Lear von der Straße weg einen Stadtstreicher. Während das Publikum eher verhalten reagierte, beharrte Sellars stur auf der Strategie, Außenseiter in Hauptfiguren zu verwandeln. Mozarts „Don Giovanni" musste in seiner Interpretation durch Spanish Harlem flanieren und ein gravierendes Heroin-Problem zelebrieren. Händels „Orlando" hob nicht kraft seiner Vorstellung, sondern mit einem rauchenden Raketenmotor ab. Sellars karikierte, irritierte, konsternierte. Interessant, dass die Art und Weise, wie er sich verständlich machte, zwar Kraft entwickelte, aber nicht mehrheitsfähig war. Sellars gestaltete am großen Publikum vorbei. Aber er erreichte faszinierte Eliten.

Als er noch vor seiner ersten Broadway-Premiere auf die Straße gesetzt wurde, sprang die MacArthur Foundation mit einem „Genie-Zuschuss" von 136.000 Dollar ein. Das American National Theater engagierte ihn nicht als Regisseur, sondern als Direktor. Sellars setzte den eingeschlagenen Weg tänzelnd fort. Er produzierte mit unkonventionellen Klassiker-Interpretationen so konsequent Flops, dass nicht nur er seinen Job verlor, sondern die ganze Truppe aufgelöst wurde. Aber Sellars erfand sich problemlos neu. Er streckte seine Fühler nach Europa aus und brach auf, um jenseits des Atlantik der einflussreichste Opern- und Theaterregisseur seiner Epoche zu werden.


„Gut, dich zu sehen", sagt Peter Sellars, nimmt mich in die Arme und drückt meine Wange an seine. Das ist gar nicht einfach, denn ich bin sehr groß, und Sellars ist eher klein gewachsen, also stehen wir etwa zehn lange Sekunden wie Pat und Patachon im Mittelgang des „Café Schwarzenberg" in Wien und halten den Verkehr auf. Dann lockert Sellars den Griff, lässt sich auf seinen Stuhl fallen und schenkt mir ein strahlendes Lächeln. Seine Stirn ist hoch und von einigen Falten in blasse Zonen geteilt. Die Haare stehen vom Kopf ab, als wäre dieser von einem elektrostatischen Feld umgeben. Er trägt Jeans, die zu hohen Stulpen umgeschlagen sind, ein T-Shirt mit Frakturaufschrift und darüber ein kariertes Flanellhemd. Seine hellen Augen glänzen, als Peter sagt: „Ich habe mich sehr darauf gefreut, dich zu sehen." Danke, ganz meinerseits. Wir sind uns eben zum ersten Mal begegnet.

Von seiner Wärme, von seinem Charisma, und von seiner Fähigkeit, schwelgerisch zu erzählen, berichten alle, die mit Peter Sellars gearbeitet haben. Ausgerechnet der deutsche Regie-Guru Peter Stein bescheinigt Sellars sogar „guruhafte Züge", während Thomas Wördehoff, Dramaturg der Ruhrtriennale „noch nie einen so neugierigen und gebildeten" Regisseur an der Arbeit gesehen hat. Sellars lacht beim Inszenieren mehr als andere Regisseure, berichten seine Schauspieler, aber es kommt regelmäßig vor, dass er wie ein Schlosshund heult.

Die großen Gefühle, Liebe, Hass, Sehnsucht nach Gerechtigkeit: Sellars ist ihnen mit seinem „missionarischen Kinderblick" (Wördehoff) täglich auf der Spur, quer durch die Zeiten, quer durch die Kulturen. Als er „Ajax" inszenierte, stellte er den Trojanischen Krieg des Sophokles-Originals als Militärintervention der USA in Südamerika dar und weidete sich an der planmäßig eintretenden Empörung im Mutterland. Für Euripides' Flüchtlingsdrama „Die Herakliden", engagierte er, wo immer er das Werk aufführte, reale Asylwerber, mit denen das Publikum vor der Vorstellung diskutieren konnte - nein, es musste, und es musste, weil der Regisseur es zu Recht interessant findet, „wie es ein Mensch von Kabul bis nach Wien geschafft hat." In Wien, wo das Stück sinnfälligerweise im Parlament gespielt wurde, streifte Sellars selbst, statt zu proben, mit den richtigen Gewährsleuten durch die Stadt, um Flüchtlinge kennenzulernen und ihre Geschichten zu fressen. Er frisst Geschichten aller Art. Der narrative Stoffwechsel ist sein Beruf.

„Es ist nämlich so", sagt mein neuer Freund Peter aus heiterem Himmel, und er sagt es so, als würden wir beide vor einer großen, gemeinsamen Entscheidung stehen. „Wir müssen das Requiem unserer Generation etablieren. Sonst können wir nicht guten Gewissens weitergehen."

Es folgt ein feuriger Monolog über alles, was wir nicht versäumen dürfen; die Begegnung der Kulturen; die Erneuerung der Traditionen; die Suche nach den verlorenen Werten und die Verantwortung, sie wieder zu finden.

„Ziemlich didaktisch", wende ich ein, aber mit Einwänden bin ich bei dem begnadeten Rhetoriker Sellars an der falschen Adresse. Er schlägt zwei, drei theoretische Haken, dann erzählt er schon wieder. Erzählt vom Phänomen des kulturellen Protokolls, und das ist eine interessante Geschichte.

Das kulturelle Protokoll sah zum Beispiel vor, dass hochkulturell verankerte Granden wie Gerard Mortier und Ivan Nagel dem jungen Wilden Sellars Ende der achtziger Jahre auf das Parkett europäischer Großbühnen und -festivals halfen. Die Credibility der anerkannten Logenmeister ließ die Gegenwart des amerikanischen Wunderkinds selbstverständlich scheinen. Sellars stieg sowohl in der Bedeutungs- als auch in der Gagenhierarchie der großen europäischen Theater ganz oben ein und entwickelte den eigenen Bedeutungskosmos bei außergewöhnlich guten Licht- und Tonverhältnissen.

Das selbe kulturelle Protokoll definiert aber auch, dass es klüger ist, einen speziellen Block im Osten von Los Angeles nur im Windschatten von Alex Miramontes zu betreten, einem bulligen Mexikaner, der sich zwischen den Schützengräben verfeindeter East L.A. Gangs kugelsicher zu bewegen weiß. Miramontes hatte das seltene Kunststück vollbracht, als Befehlshaber einer der hier ansässigen Gangs erstens nicht umgebracht zu werden und zweitens auch nach seinem unbeschadeten Abschied aus der War Zone weiterhin den Respekt der Männer mit den Schusswaffen zu genießen. Miramontes zeigte Sellars die Outskirts von Los Angeles, die Sellars kennenlernen wollte, weil ihn „eindrückliche Brutalität" genauso interessiert wie „eindrückliche Kultur". Im Alltagskriegsgebiet stöbert er nach Zusammenhängen.
Alex Miramontes lehrte Sellars die richtigen Gesten und die notwendigen Rituale. Sellars lernte schnell, dass es in East L.A. lebenswichtig sein könnte, nicht gegen das „kulturelle Protokoll" zu verstoßen, und er fand Gefallen am protokollarischen Prickeln. Als er wenig später Igor Strawinskys „Geschichte vom Soldaten" inszenierte, zögerte er nicht, dieses Prickeln an sein Publikum weiterzugeben, indem er den ehemaligen Straßensoldaten Miramontes mit der Rolle des Erzählers betraute. Alex' ungehobelter Vortrag lud das Stück mit dem spezifischen Realismus auf, den Sellars liebend gern, - missionarisch gern - über seinem Publikum entlädt.
„Alle Antworten auf Fragen des kulturellen Protokolls", sagt Peter in einer Aufwallung plötzlichen Ernsts: „Findest du übrigens in der ,Zauberflöte'."

Am 14. Dezember 1784 trat Wolfgang Amadeus Mozart der Freimaurerloge „Zur Wohltätigkeit" bei. Zu dieser Zeit gehören den Freimaurern Wiens „die besten Köpfe jedes Landes an, integere Menschen, die uneigennützigsten Idealisten. Das Ziel des Bundes [war] (...) die ,Herrschaft der Fähigsten', der Sieg des Rechts, die ethische und moralische Größe jedes Individuums" (Kurt Pahlen in seiner Kurzbiographie Mozarts). Wenige Jahre zuvor war die 40jährige Regentschaft Maria Theresias zu Ende gegangen, und ihr Sohn Josef II. lockerte gerade vorsichtig die Fesseln, die der habsburgische Absolutismus der Donaumonarchie angelegt hatte. In Frankreich wurde der Boden für die Aufklärung bereitet. In ganz Europa war die soziale Gärung angelegt. Bis zur französischen Revolution sollte es nur noch wenige Jahre dauern, aber an den Höfen wurde getanzt.

Mozart spielte nach Kräften zum Tanz auf. Seine erste Karriere hatte er bereits hinter sich. Im Gefolge seines ehrgeizigen Vaters war er als musizierendes Wunderkind durch ganz Europa, von Hof zu Hof gezogen, seine feuerwerksartige, bunter-Hund-mäßige Bekanntheit war freilich nicht von Dauer. Während Mozart unablässig komponierte und mit verblüffender Leichtigkeit Meisterwerke aus dem Ärmel schüttelte, schlug er sich daheim vor allem mit ökonomischen Problemen herum. Weder gewann er einen der potenten Fürsten Österreichs, Italiens oder Deutschlands als dauerhaften Mäzen, noch gelang es ihm, sich so gut entlohnen zu lassen, dass die Einkünfte aus Kompositionen seinen aufwändigen Lebensstil finanziert hätten.
Ob Mozart den Freimaurern beitrat, weil ihn deren Ideen so elektrisierten, oder ob er den informellen Kontakt zu möglichen Sponsoren und Verbündeten in Wien suchte, ist unklar. Klar ist, dass er innerhalb weniger Wochen zum Gesellen, vom Gesellen zum Meister seiner Loge aufstieg, dass er seinen alten Vater zum Beitritt überredete und eine ganze Reihe von Werken direkt der Freimaurerei widmete. Am deutlichsten sichtbar werden die Insignien der Freimaurerei in Mozarts letzter Oper, der „Zauberflöte". Darin porträtiert er ganz offen den berühmten Großmeister der Wiener Logen, Ignaz von Born, als den weisen Zauberer Sarastro. Zu diesem Zeitpunkt - die gekrönte Hoffnung der um Aufklärung und Toleranz bemühten Freimaurer, Kaiser Josef II., war 1790, im Jahr vor der Premiere der „Zauberflöte", gestorben - gehörte Mozart der eben erst gegründeten Loge „Zur neu gekrönten Hoffnung" an.

„New Crowned Hope" heißt also das Festival, mit dem Peter Sellars den Rahmen des Wiener Mozartjahrs 2006 sprengen wird. Die auf einen Monat (14. November bis 14. Dezember 2006) angelegte Veranstaltungsreihe beschäftigt sich mit einem Destillat der Themen, die Sellars aus Mozarts letzten Werken, der „Zauberflöte", „La Clemenza di Tito" und dem „Requiem", gezogen hat: Magie, Transformation; Wahrheit, Versöhnung; Erinnerung.
Während es über den österreichischen Städten zu nämlichen Anlässen gern Mozartkugeln regnet - tatsächlich nahm der größte Supermarkt des Landes bereits ein hellbraunes „Mozart-Joghurt" ins Sortiment -, entschied sich Wiens Kulturstadtrat Andreas Maillath-Pokorny dafür, im Rahmen der Konventionen mutig zu sein. Was, neben der Wiedereröffnung des „Theaters an der Wien" als neue, alte Mozart-Bühne, sollte die Stadt zum Gedenken an den Genius beitragen?
Maillath-Pokorny schwebte ein auffälliger Gegenakzent zur gängigen Repräsentationskultur vor, eine neue Sicht auf Vertrautes, ein Blick von Außen auf die klassische europäische Kultur rund um den Planeten Mozart.
Geben Sie diese Schlagworte ins Suchprogramm eines europäischen Kulturmanagers ein. Auf dem Bildschirm wird augenblicklich die Handynummer von Peter Sellars erscheinen. Er hat, was für sein atemberaubendes Personalmarketing spricht, den „Blick von außen" weltweit monopolisiert.
Im Büro des Stadtrats dauerte es daher auch länger, Sellars telefonisch zu erreichen, als sich für seine Person zu entscheiden. Sellars befand sich, was sonst, auf Reisen. Irgendwo in Australien hob er schließlich ein Telefon ab und hörte sich an, was Wien von ihm wollte. Ein paar Tage später traf eine Email von Sellars in Wien ein, in der er dem Stadtrat die Grundzüge seines Konzepts erörterte: in seinem Mozart-Festival würde keine Musik von Mozart gespielt werden. Vielmehr ginge es darum, die Botschaften Mozarts neu zu formulieren und auf zeitgemäße Weise verständlich zu machen. Der Stadtrat schaltete ein Budget von zehn Millionen Euro (15 Millionen Franken) frei.

„Weißt du, wo du nach der Zauberflöte suchen musst? Nach DER Zauberflöte?", fragt mich Peter, dessen ganze Erscheinung sich plötzlich in eine Allegorie der Begeisterung verwandelt, und natürlich wartet er die Antwort nicht ab, die ich ihm ohnehin nicht geben kann.

„In Wien! Am Ring! Im Museum für Völkerkunde! Die haben die Hälfte von Captain Cooks Schatz im Keller."

Einmal mehr hat Peter seine Fähigkeit zur „atemberaubend schnellen Vernetzung"(Maillath-Pokorny) genützt, diverse Informationskanäle angezapft und ihre Inhalte neu gemischt. So fügt es sich geradezu programmatisch, dass der Choreograph Lemi Ponifasio, dem Sellars die Neufassung von Mozarts Requiem anvertraut hat, aus Neuseeland stammt - Sellars: „Er ist die Pina Bausch des Pazifikraums" - und ausgerechnet in Wien eine magische Flöte in die Hand nehmen kann, die James Cook von seinen Südseeexpeditionen zurück nach England brachte, wo sie der Naturforscher Leopold von Fichtel 1806 für das Hofnaturalien-Kabinett des österreichischen Kaisers Franz I. ersteigerte.

Ein frühes Denkstück der Globalisierung? Eine Metapher der Versöhnung? Oder ein Massengrab von Lemis Kultur in einem Wiener Depot? Peter Sellars kann viele Lesarten für das Phänomen anbieten, aber er will noch mehr Lesarten. Das „Requiem" Lemi Ponifasios wird mit einer Ausstellung beginnen, die in eine Konferenz mündet, auf der über das Erinnerungs-Thema gesprochen wird. Erst dann startet die Tanz-Performance, die neue Todeszeremonien zeigen wird - „Wir müssen" ja - hätte jemand darauf vergessen können? - „das Requiem unserer Generation etablieren." Anschließend wird ein Essen für alle Anwesenden serviert, und „damit sind wir beim Kern des Mozart'schen Werks: beim Motiv des Verstehens", jubelt Peter, etwas atemlos nach der Bewältigung aller hochalpinen Assoziationskaskaden. „Ist das nicht eindrucksvoll?"

Ja, schon. Aber für welches bedeutende Werk würde das „Motiv des Verstehens" keinen Kernsatz abgeben, das von Thomas Bernhard vielleicht ausgenommen?

Nein, mit Zweifeln hält sich Peter Sellars nicht auf. Er erzählt von den Spielfilmen, die er bei bekannten und unbekannten Regisseuren aus aller Welt in Auftrag gegeben hat, um die Motive von Mozarts Spätwerk sichtbar zu machen - „der Film ist die Oper unserer Tage" -, von der kambodschanischen Zauberflöte, die von Sophiline Cheam Shapiro choreographiert werden wird, von der afrikanischen „Clemenza di Tito", welche die fantastische Sängerin Rokia Traoré aus Mali auf ihre Weise erzählen soll.

Aber Peter Sellars wird auch den Weg in den Staub suchen. Er hat ein Dutzend Gleichgesinnter um sich geschart, mit denen er an der Wiener Peripherie nach gesellschaftlichen Schattenbuchten sucht, um diese mit der Mozartlampe hell
auszuleuchten. Er will uns, sagt er, „den Schmerz" bescheren, „der notwendig ist, um tiefe Freude zu spüren."

Was das mit Mozart zu tun hat?

„Wie bitte?" fragt Sellars.


Food & Beverage

Christian Seilers
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