Haruki Murakami: Kafka am Strand

Die Weltwoche / Kritiken

Wie schafft es Haruki Murakami, mit absurden Büchern Millionen von Lesern zu berühren?



Die Szene, in der sich Absurdität und Intensität des neuen Murakami-Romans am eindrucksvollsten ergänzen, beginnt südlich von Tokio mit einer kleinen Mahlzeit an der Autobahnraststätte Fujikawa. Nakata, ein verschrobener Analphabet fortgeschrittenen Alters, hat gerade eine Nudelsuppe zu sich genommen und schlendert auf der Suche nach einem Fahrzeug, das ihn weiter nach Süden mitnehmen könnte, über den mit riesigen LKWs vollgestopften Parkplatz. Die Oberfläche des Mondes ist klar zu sehen. Undefinierbarer Lärm lenkt Nakatas Aufmerksamkeit auf eine Gruppe von Motorradfahrern, die sich am Rand des Parkplatzes zu einem Kreis formiert hat und aggressive Unruhe ausstrahlt.

Nakata ist die zweite Hauptfigur im neuen Roman von Haruki Murakami. Ihm ist die Rolle zugedacht, auf den 640 Seiten von „Kafka am Strand" die Dinge so zu sehen, wie sie wirklich sind, ohne dass sein Blick von zu viel Wissen oder Ablenkung verstellt würde. Nakata war nach dem Überflug eines geheimnisvollen Flugobjekts ohnmächtig geworden und erwachte erst viele Wochen später aus narkotischem Tiefschlaf. Er hatte sämtliche Erinnerungen und den Grossteil seiner natürlichen Intelligenz eingebüsst. Dafür waren ihm während seiner Abwesenheit andere Fähigkeiten zugewachsen: er konnte zum Beispiel mit Katzen sprechen.

Nakata geht, seinen Regenschirm unter dem Arm, auf die Motorradgang zu. Er merkt, dass die tätowierten Burschen in ihren Muskelshirts auf einen der ihren einschlagen und den am Boden liegenden Mann mit ihren Stiefeln traktieren. Der junge Mann ist lebensgefährlich verletzt. Unerschrocken stellt Nakata die Rocker zur Rede. Als ihm deren Kapo mit einer Fahrradkette droht und dem am Boden liegenden Verletzten demonstrativ einen Tritt versetzt, spürt Nakata, wie in seinem Inneren etwas zu brodeln beginnt.

Die Rocker amüsieren sich. Sie finden Nakata „krass" und lachen hysterisch, als er plötzlich seinen Regenschirm aufspannt. Doch dann vergeht ihnen das Lachen. „Keine Wolke war zu sehen, aber aus einem Winkel des Himmels fiel etwas zu Boden. Anfangs tröpfelte es nur, dann wurde es mehr, bis es schliesslich wie aus Eimern goss. Was da vom Himmel fiel, war circa drei Zentimeter lang und schwarz. In der Parkplatzbeleuchtung sah es aus wie glänzender schwarzer Regen. Dieser unheimliche Regen prasselte auf die Schultern, Arme und Nacken der Männer und blieb dort haften. Sie versuchten, ihn mit den Händen abzustreifen, aber es gelang ihnen nicht recht.

„Blutegel!", schrie einer."

Der freundliche Narr Nakata lässt gerade Blutegel regnen.

 

Es zählt zu den aussergewöhnlichen Fähigkeiten des Schriftstellers Haruki Murakami, mit ernstem Gesicht unerklärliche Geschichten zu erzählen. Aussergewöhnlich daran ist freilich nicht dass, sondern wie er das tut. Murakami bedient nicht bloss den eskapistischen Grundton, der unserer Kulturindustrie zur Zeit als Leitmotiv dient, wie sich an den durchschlagenden Erfolgen moderner Märchen von „Harry Potter" bis „Lord of the Rings", von Paolo Coelho bis Ken Follett, ablesen lässt. Murakami ignoriert die Zwänge der Realität nicht, um ihr zu entfliehen. Er will, auf welchem Weg auch immer, zum Kern der Realität vordringen. Wenn der alte Nakata Blutegel vom Himmel fallen lässt, dann dient das Wunder nicht zur Möblierung einer hübschen Scheinwelt. Statt dessen ist der Vorfall von Fujikawa eine unvermeidliche Station auf dem Erkenntnisweg, den Murakamis Leser zwangsläufig beschreiten.

Die Szene ist gut vorbereitet. Blutegel regnet es erst nach gut 260 Seiten, und bis dahin haben die Figuren dieses Romans bereits genug einführende Unerklärlichkeiten über sich ergehen lassen. Katzen gaben Auskunft über ihren Gesundheitszustand, ein gestaltloser Mörder nahm die Gestalt des Whiskeylabels Johnnie Walker an, und ein kurzer Schauer Makrelen war auf Tokio niedergegangen. Nichts daran wirkte nicht plausibel.

Die Verankerung des Fantastischen in seinen Handlungsabläufen gelingt Murakami leicht und souverän. Er lässt das Unerklärliche aus den Ritzen der Banalität heraus wuchern. Je profaner die Tätigkeiten des jeweiligen Protagonisten gerade sind, desto grösser sind die Chancen, dass ein Protagonist, wie in „Mister Aufziehvogel", schnurstracks durch die Wand spaziert oder sich, wie Miu in „Sputnik Sweetheart", einfach verdoppelt.

Dieses Prinzip ist natürlich nicht neu. Murakami hat den amerikanischen Fantasy-Meistern wie Stephen King oder Jonathan Caroll genau auf die Finger geschaut, die wissen, dass Monster am liebsten aus dem Kühlschrank klettern. Allerdings interessiert ihn mehr die Technik als die Monster. Murakami hat seine Sprache an den Meistern der amerikanischen Lakonik geschult, und das Bezugssystem, in dem Murakamis Helden denken und handeln, ist unverkennbar jenes der westlichen Popkultur. Aber ob der Autor seine Transmissionsriemen aus der Werkstatt der abendländischen Bildung, grosser Hollywoodopern oder der von Kants Aufklärung unbehelligten Mythologie Japans hervorholt, er schafft es, literarische Universen entstehen zu lassen, die merkwürdig, selbstständig und gleichzeitig auf jeder Buchseite plausibel sind. Ob es sich dabei um Märchen handelt, um Krimis oder Entwicklungsromane: wer will das wissen? Dem Autor ist es jedenfalls egal, und seinen Lesern erst recht.

 

Einige Grundmotive tauchen in den bisher elf Romanen Haruki Murakamis mit grosser Regelmässigkeit auf. Seine Helden sind in der Regel Einzelgänger, die ihren Platz in der Gesellschaft beim besten Willen nicht finden. Beziehungen werden geschlossen, um zu scheitern und Sehnsucht zu erzeugen. Das Bewusstsein ist tiefer, als man denkt, und alle Zeit der Welt reicht nicht aus, um die eigenen Abgründe zu erforschen. Erst das ständige Suchen erzeugt jene Energie, für die es sich zu leben lohnt, und das eventuelle Finden wird mit dem wertvollsten aller Gefühle belohnt: dem Staunen.

Murakami selbst bezeichnet sich, wenig überraschend, als Einzelgänger. Er führt ein abgeschiedenes Schriftstellerleben, schreibt von vier bis neun Uhr früh, übersetzt nachmittags aus dem Englischen ins Japanische und geht täglich gegen neun Uhr abends ins Bett. Er macht sich nichts aus dem Ruhm, der ihm nach vielen Millionen verkaufter Exemplare seiner Bücher nicht nur in Japan zugewachsen ist. Für Interviews steht er nur in Ausnahmefällen (und meistens per E-Mail) zur Verfügung. An persönlichen Vorlieben gibt Murakami nicht mehr zu Protokoll, als was man ohnehin aus seinen Büchern ablesen kann. Wenn er ins Fitness-Studio geht, lädt er zum Beispiel „Radiohead" auf seinen iPod. Privater will er nicht werden.

Murakami studierte in Tokio griechisches Drama. Nach dem Abschluss gründete er gemeinsam mit seiner Frau den Jazzklub „Peter Cat". Er verbrachte lange Jahre in Frankreich, Italien, Griechenland und den USA. Als er in den siebziger Jahren an seinem ersten Buch schrieb, tat er das auf englisch. Nur das Englische besass jene Syntax, jene Geschwindigkeit, jene Coolheit, mit der Murakami erzählen wollte. Das Umständliche, Blumige, Abschweifende des Japanischen passte ihm nicht. Als grösstes stilistisches Vorbild nennt Murakami auch nicht den heimischen Literaturnobelpreisträger Kenzaburo Oe, sondern F. Scott Fitzgerald, und dessen Prosa ist an Schönheit, Transparenz und Sicherheit nun wirklich nicht zu übertreffen.

Dass Murakami seinen ersten Roman „Wilde Schafsjagd" schliesslich auf Japanisch veröffentlichte, dankt er den Lektionen, die er als Übersetzer aus dem Amerikanischen lernte. Murakami übersetzte Raymond Carver („Worüber wir reden, wenn wir über Liebe reden"), Raymond Chandler („Der grosse Schlaf"), Kurt Vonnegut und unzählige andere Lakoniker. Er eignete sich ein neues Taktgefühl an ­­- ohne dabei aber in den Carver'schen Verknappungs-Wahn zu verfallen, der diesen dazu verdammte, jeden Romanstoff auf maximal einer halben Seite zu erzählen. Zu innig erinnerte sich Murakami an die Lektüre der russischen Epiker und an sein zärtliches Gefühl für dicke Bücher. Was er möge, sagte er in einem Artikel über seine Lesegewohnheiten, sei „der totale Roman".

Spätestens seit „Naokos Lächeln" schreibt Murakami „totale Romane". Die Bücher, von „Mister Aufziehvogel"  bis „Kafka am Strand" folgen sehr verschiedenen Spuren und ähneln einander doch sehr. Die Helden stammen aus der grossen Familie der wortkargen, gefühlsstarken Einzelgänger. Sie haben eine Neigung zu tiefen Gedanken und ausgesuchten Kleidern. Sie wissen sich gut auszudrücken. Ihr Engagement richtet sich eher nach innen als nach aussen. Die Expeditionen führen eher entlang den Bruchlinien der Seele als der Gesellschaft. Diesen Befund konterkarierte Murakami nur durch das Buch, das den Giftgasanschlag der Aum-Sekte auf Tokios U-Bahn („Untergrundkrieg") zum Thema hat. Aber auch darin geht er in den ausführlichen Interviews mit Überlebenden des Attentats eher den inneren Verwüstungen des Anschlags nach, als dass er eine politische oder soziologische Analyse abliefern würde.

Murakami will, dass nichts den Blick auf die Empfindungswelt seiner Figuren verstellt. Dafür hat er eine Sprache entwickelt, die jeden Selbstzweck ablehnt. Weder hat Murakami Interesse daran, virtuose Sätze zu schreiben noch originelle Worte zu erfinden. Er webt vielmehr an einem seidenweichen sprachlichen Soundteppich, der im Leser jene positive, aufmerksame Grundstimmung herstellt, die es der Wirklichkeit erlaubt, jede notwendige Kapriole zu schlagen.

Dieser Sound ist vorwiegend aus Hauptsätzen gefertigt. Die Sätze sind von exaktem, musikalischem Rhythmus und laufen niemals Gefahr, in geistloses Stakkato abzugleiten. Wenig Adjektive. Wenn notwendig, lässt Murakami das Prädikat weg, wenn möglich, treibt er die Handlung in Dialogform voran. Er hat keine Angst vor Pointen, allerdings entscheidet er sich im Zweifel stets für das heitere Lächeln, nie für den brachialen Witz. Er kann wie kein anderer - Proust einmal ausgenommen - über gar nichts erzählen, über die Zubereitung eines Brotes, eine Runde Zirkeltraining, einen Nachmittag in der Bibliothek. Zwangsläufig folgt man Murakamis Helden in ihre Rückzuggebiete und lernt in aller Leichtigkeit Wesentliches über ihre tiefgreifenden Sorgen, ihre literarischen Codes, ihre religiösen Theorien. Murakami würde sagen: man erfährt, woran sie glauben.

Genau in diesen Rückzugsgebieten hat sich der Erfolg von Haruki Murakamis Büchern entschieden. Seine Prosa ist dazu geeignet, Vertrauen zu schaffen. Im Gegensatz etwa zu den Pastoralen eines Paolo Coelho liefert Murakami Botschaft, Sinn, Orientierung nicht mit dem Lastwagen vor die Haustür. Er gibt mit leiser Stimme die richtigen Hinweise, und was der Leser damit anfängt, bleibt ihm allein überlassen. Der Hinweis kann eine Melodie sein wie in „Naokos Lächeln", wo uns das schöne Beatleslied „Norwegian Wood" wie ein Bibelvers durch die Handlung begleitet. Oder es ist die Legende vom König Ödipus, die in Murakamis Parallelanwendung das Schicksal seines Helden Kafka Tamura bestimmt.

 

Er werde ihn, seinen Vater, töten und sowohl mit seiner Mutter als auch mit seiner Schwester schlafen: diese bei Sophokles geliehene Prophezeiung nimmt der 15jährige Schüler Kafka Tamura von seinem Vater entgegen, bevor er am Vorabend seines 15. Geburtstags die gemeinsame Wohnung in Tokio verlässt und sich auf die Reise nach Süden macht, „um in einer fernen, fremden Stadt in einem Winkel einer kleinen Bibliothek zu leben."

Tatsächlich wird Kafkas Vater wenige Tage, nachdem sein Sohn ausgerissen ist, ermordet in seinem Atelier gefunden. Kafka hat zwar ein hieb- und stichfestes Alibi, denn er war zur Tatzeit viele hundert Kilometer von Tokio entfernt. Trotzdem ist er nicht sicher, ob er nicht doch der Täter war. Denn er verlor in der Tatnacht das Bewusstsein und erwachte mit blutverschmierten Händen und Kleidern in einem Park in Takamatsu. An die Stunden davor kann er sich nicht erinnern.

Kafkas Rückzugsgebiet ist eine kleine, auf alte japanische Dichtung spezialisierte Bibliothek, die er zufällig und doch mit grosser Gewissheit angesteuert hat. Die Bibliothek ist das Zentrum dieses Buches. In ihr laufen nicht nur - metaphorisch - die Fäden allen Wissens zusammen. Von hier breiten sich auch die Hitzewellen aller Emotionen aus, die das Buch auf seine hohe Betriebstemperatur bringen. Es geht um nicht weniger als die vollkommene Liebe, die Kafka hier kennenlernt, um die Konservierung gelungener Gefühle, um die Verpflichtung zur Erinnerung. Aber es geht auch um die Schattierungen der Traurigkeit, wenn die gelungenen Momente nach ihrem Ablaufdatum zurückgedacht werden müssen. Um diese Zentren, um den ständigen Wechsel von Gegenwart und Vergangenheit, von Diesseits und Jenseits, kreist auf verschiedenen Umlaufbahnen die Handlung von „Kafka am Strand". Manche dieser Zirkel sind der Realität näher, wie Kafkas Liebesgeschichte mit Saeki-san, der Leiterin der Bibliothek, manche weniger, wie Nagatas Suche nach dem ominösen Stein, der das Tor der Welt zum Jenseits versperrt. Aber der Autor hat nie ein Hehl daraus gemacht, dass er sich aus diesen Kriterien nichts macht. Am Ende sind die absurdesten Schlenker von hoher, von berührender Wahrhaftigkeit, während sich die Realität bloss als absurd erweist. Das Murakamische Spiegelkabinett verfehlt seine Wirkung nicht. Es generiert neue Perspektiven, grosses Staunen - und es beantwortet die unausweichliche Frage, ob ein Buch, das so vielen Menschen gefällt, ein anspruchsvolles Buch sein kann. Selbstverständlich.

Ob Kafka seinen Vater getötet, mit seiner Mutter und seiner Schwester geschlafen hat, erfahren wir übrigens nicht. Nicht ganz. Wir bekommen eine Ahnung, aber die funktioniert wie ein Lichtstrahl im Spiegelkabinett und wandert unentschieden zwischen allen Sicherheiten wie ein besonders mutiger Gedanke.


Food & Beverage

Christian Seilers
Kolumne in

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