Was wissen John Grisham, Stephen King und Robert Harris, was
andere Autoren nicht wissen? Ein Blick in den Maschinenraum der angelsächsichen
Spannungsindustrie.
Spannend, wie das schon wieder geklappt hat: neues Buch von
John Grisham, hohe Stöße in den Flughafenbuchhandlungen, und die Gemeinde
greift zu. „Der Gefangene" visiert die Spitze aller Bücher-Hitparaden an, dabei
ist die Story nicht einmal erfunden. Kein auf große Emotionen zielender Roman
in der Spritzgischt polarisierender Wirklichkeiten diesmal, sondern eine
Erregung über einen Justizskandal in Oklahoma. Inkompetentes Gericht schickt
Unschuldige in die Todeszelle, aus der diese knapp, aber doch, wieder
freikommen. Die Pointe der Geschichte wird bereits im Klappentext verraten (es
ist ein nach Abzug aller Taxen versöhnliches Ende). Trotzdem funktioniert die
Geschichte weitgehend atemberaubend: denn der Autor kontrolliert mit kühler
Präzision den Pulsschlag seiner Leser; hoher Puls zeugt von Grishams Können.
Nicht, dass die Storyline von Robert Harris' neuem Roman
„Imperium" mehr Überraschungen zu bieten hätte. Der Brite, dessen Karriere mit
dem brillanten What-If-Roman „Vaterland" in den neunziger Jahren begonnen
hatte, widmet sich neuerdings dem Kostümschinken. Nach „Pompeji", wo Harris den
verheerenden Ausbruch des Vesuv im Jahr 79 v.Chr. fiktionalisierte, zeichnet er
diesmal den Aufstieg des Marcus Tullius Cicero nach, des ersten, wie Harris
anklingen lässt, modernen Politikers. Harris geht Schritt für Schritt vor, streng
chronologisch. Cicero, der Senator, der Prätor, der Konsul. Unter diesem
scheinbar profanen Spannungsbogen sortiert Harris die Fakten, sie decken sich
in etwa mit den Ergebnissen von Theodor Mommsens Geschichte Roms, und es wäre
ein Leichtes, der Story Bemühtheit vorzuwerfen oder zwanghafte
Fiktionalisierung; aber der Vorwurf würde ins Leere zielen. Harris erzählt
seine Geschichte mit stupender Souveränität. Er zerlegt Ciceros Biographie in
ihre Einzelteile und montiert diese nach seiner Gebrauchsanweisung neu.
Hauptsache, die Einzelteile erzielen Wirkung. Wirken, ja, das tun sie.
Stephen King, der gehassliebteste Schocker der Welt
(„Shining", „Es", „Carrie"), ruft seinerseits die Lebensgeschichte eines
Schriftstellers auf, der besagtem Stephen King in vielen liebevoll
ausgeschmückten Details gleicht. Unterschied: der Mann ist tot, und im Roman
„Love" rekonstruiert die Frau des Schriftstellers das Leben ihres Mannes. Dass
dabei furchtbare Dinge zum Vorschein kommen, kann bei King nicht überraschen.
Die Quellensuche in den Archivschränken des Autors bringt übernatürliche
Erscheinungen, aber auch grässliche Brutalitäten zum Vorschein, und dass die
gesamte Geschichte in das übersichtliche Format einer Schnitzeljagd montiert
ist, gewährleistet von Beginn an den atemlosen Rhythmus: vom Rätsel zu dessen
Auflösung, die gleichzeitig das nächste Rätsel ist. Undsoweiter.
Die Spannung, die von Grisham, Harris und King erzeugt wird,
zahlt sich aus. Alle drei Autoren gehören zum Establishment der
Bestseller-Gesellschaft. Ihre Namen sind gleichbedeutend mit jener lebhaften
Unterhaltung, die das große Publikum schätzt. Jeder einzelne Name funktioniert
als Absender für ein nach ihm benanntes Genre: wo Grisham draufsteht, ist auch
Grisham drin. Da spielt, was Grisham gerade erzählt, eine untergeordnete Rolle.
Das gilt für Harris. Das gilt für King.
Alle drei Autoren verfolgen natürlich unterschiedliche
Techniken, um ihr Publikum zu fesseln, aber dass sie zu fesseln verstehen,
steht außer Frage. Sie beherrschen ein Genre, das die angelsächsische Literatur
für sich gepachtet hat, und für dessen wichtigstes Charaktermerkmal die große
Patricia Highsmith den Begriff „Suspense" gewählt hat: Spannung, Ungewissheit.
„Suspense-Stories sind Geschichten", so definiert sie in ihrem quasitheoretischen
Traktat „Suspense oder Wie man einen Thriller schreibt", „in denen physische
Gewaltanwendung und Gefahr drohen oder tatsächlich stattfinden."
John Grisham, Robert Harris und Stephen King sind, wenn auch
drei recht unterschiedliche, Zeugen dafür, dass die „unbedingt lebendige Story"
(Highsmith) kein Zufallsprodukt ist, sondern das konstruktive Grundbedürfnis
der Suspense-Story befriedigt, „aus dem Durcheinander eine Ordnung zu
schaffen". Highsmith, lakonisch: „Schreiben ist ein Handwerk und verlangt
ständige Übung."
Spannung kommt also nur zustande, wenn ein Erzähler das
Handwerk, spannend zu erzählen, versteht und die Regeln originell
interpretiert, aber niemals missachtet. Nichts ist wertloser als ein Krimi ohne
Auflösung. Nichts frustriert mehr als ein Anlauf ohne Sprung.
Der Maschinenraum der Spannungsindustrie verbirgt keine
Apparate, deren Funktionsweise rätselhaft wäre. Aber funktionieren die
Einzelteile nicht, ist die ganze Maschine nichts wert.
Memo vom Konstruktionstisch:
Die Handlung muss logisch sein (oder mindestens ihrer
eigenen Logik folgen).
Unvorhergesehenes muss zwar überraschen, sich aber
gleichzeitig gut erklären lassen.
Der Erzähler muss seine Position zu den Figuren eindeutig
definieren.
Der Standpunkt des Erzählers muss geklärt sein.
Die Figuren unterliegen der Regel, dass sie ihre
Charaktereigenschaften nicht ohne gutes Motiv verändern dürfen.
Robert Harris wählt, um seine Fangschnüre auszulegen, zum
Beispiel die Technik der psychologischen Durchschaubarkeit seiner Helden. Wenn
Cicero von einem lästigen Klienten namens Sthenius zuhause aufsucht wird, der
ihn bittet, Klage gegen Verres, den korrupten Statthalter Siziliens
einzureichen, platziert Harris gleich einmal deutlich sichtbar das Motiv
gekränkter Eitelkeit. Auf Ciceros Frage, warum Sthenius ausgerechnet zu ihm
gekommen sei, antwortet dieser: „[Weil] alle Leute sagen, dass du, Marcus
Tullius Cicero, der zweitbeste Anwalt Roms bist".
Darauf fährt Cicero pflichtschuldig aus der Haut:
„,Ach ja, tun das die Leute?' Ciceros Stimme nahm einen
sarkastischen Tonfall an. Er hasste dieses Attribut. ,Wenn dem so ist, warum
gibst du dich dann mit dem Zweitbesten zufrieden? Warum nimmst du nicht gleich
Hortensius?'
,Das wollte ich ja', sagte Sthenius arglos. ,Aber er hat
abgelehnt. Er vertritt Verres.'"
Damit besitzt die Geschichte von Anfang an (besagte Szene
ereignet sich auf Seite 36) einen veritablen psychologischen Vektor, der allem,
was zu geschehen hat, Tempo und Richtung anzeigt. Der erste Höhepunkt von
„Imperium" wird zwangsläufig das Duell der beiden Widersacher sein, das Harris
sozusagen von hinten nach vorne inszeniert. Er montiert Cicero die tickende
Bombe der Anwaltspflicht unter die Toga („allerdings lastete nun unausweichlich
die drückende Verpflichtung auf ihm, seinem Klienten Schutz zu gewähren...")
und munitioniert die Stimmung mit allerlei Versatzstücken gestriger und
heutiger Politik auf: korrupte Politiker, geschobene Wahlen, schwarzweiße
Launen der Zeitläufte: die eigentliche Geschichte, erzählt als Restposten der
„unbedingt lebendigen Handlung" (Highsmith), für die der Held persönlich
zuständig ist.
Deshalb ist es auch unumgänglich, dass Harris das
Schlaglicht der Aufmerksamkeit ständig auf Ciceros persönliche Befindlichkeit
lenkt. Menscheln muss sein Held, schwitzen, zweifeln. Daraus entstehen die
Konflikte, an deren Tangenten Geschichte geschrieben wird. Um diese Nähe zu
seinem Helden glaubwürdig herzustellen, ist der Autor in die Figur des Sklaven
M. Tullius Tiro geschlüpft, der Cicero als Schreiber und Sekretär diente und
diesen daher aus nächster Nähe emphatisch interpretieren kann: Ciceros Fehler;
seine Ängste; seine Verirrungen; stets hat Tiro Argumente zur Hand, die uns
Leser, die ja wissen, wie die Geschichte ausgehen wird, unsicher machen und auf
falsche Fährten locken. Das Ergebnis: Überraschungen. Zweifel. Ungewissheit.
Spannung.
Schon bevor Cicero seinen Rivalen Hortensius
zwischenzeitlich aus dem Feld schlägt, legt Harris die nächsten Köder aus,
immer nach dem erprobten Muster: wer tritt Cicero nahe, wer wird ihm
gefährlich, gegen wen kann er nichts ausrichten (oder kann er doch?). Jeder
Aspekt der Geschichte wird auf diese Weise psychologisch aufgeladen und
emotional abgesichert: Dass Cicero dabei besser wegkommt, als ihm vielleicht
zusteht, ist der Preis, den wir für die Lebendigkeit der Geschichte zahlen.
Erst um die Spannung aufzulösen und die finale Pointe zu
setzen, begibt sich Harris von der Nahaufnahme in die Totale: „Und so gewann
Marcus Tullius Cicero im Alter von zweiundvierzig Jahren, dem jüngsten
erlaubten Alter, das höchste Imperium, das römische Konsulat - gewann es
unglaublicherweise (...) als homo novus, ohne einflussreiche Familie, ohne
Vermögen und ohne die Macht von Waffen: ein Kunststück, das noch nie zuvor
gelungen war und nie mehr gelingen sollte." Mit diesem Statement nimmt Harris
auch gleichzeitig eine verfahrenstechnische Rückdatierung vor. Es handelt sich
also, mit Brief und Siegel, um eine Geschichte, die es wert war, erzählt zu
werden.
John Grisham wählt eine völlig andere Technik: er tut so,
als hätte er mit seinem Stoff nichts zu tun. Stattdessen zieht er sich auf die
Rolle des unparteiischen Protokollführers zurück. In Ada, Oklahoma, wird eine
junge Frau missbraucht und ermordet. Der 26jährige Ron Williamson, ein talentierter
Ex-Baseballspieler, ist der Tat verdächtig. Williamsons Karriere ist im Sand
verlaufen. Er rutschte sozial ab, was ihn nicht daran hinderte, ein
stadtbekannter Frauenheld zu werden. Belastend, dass Williamson zweimal wegen
Vergewaltigung vor Gericht stand, auch wenn er beide Male freigesprochen wurde.
Der Mann gerät ins Visier der Ermittler, während andere Beteiligte - vor allem
der Schuldige, wie sich später herausstellen wird - unbeachtet bleiben.
Grisham erzählt mehr oder weniger in Hauptsätzen. Er
porträtiert seine Hauptpersonen im Detail, indem er sie mit wichtigen und
unwichtigen Fakten, einrahmt und auf diese Weise unwidersprochen Kontur
annehmen lässt. Ist er objektiv? Natürlich nicht, aber er suggeriert
Objektivität, indem er seine Figuren keinen psychologischen Mustern folgen
lässt und nicht einmal probiert, Verständnis für den einen oder den anderen
aufzubringen. Das Warum interessiert Grisham nicht. Er hält das Wie und das Was
für die besseren Vehikel, um seine Geschichte dorthin zu transportieren, wo er
sie haben will.
Die Spannung entsteht an den tektonischen Kanten der
Erzählung. Grisham will seine Leser mit Emotionen bei der Stange halten. Diese
Emotionen schürt er, indem er in den Bulletin-Tonfall seiner Fallstudie nach
und nach sarkastische Anleitungen für berechtigte Empörung einfließen lässt:
„Obwohl [die Polizei] nicht genügend Beweise hatte, tat sie alles, um [Ron
Williamson] langsam und methodisch als Tatverdächtigen aufzubauen. Tatsächlich
konnte er durchaus verdächtig erscheinen - er legte ein seltsames Verhalten an
den Tag, hatte einen merkwürdigen Tagesablauf, lebte bei seiner Mutter, hatte
keinen Job, war Stammkunde in zweifelhaften Kneipen und bekannt dafür, Frauen
zu belästigen. Doch am meisten" - Achtung, noch mehr Sarkasmus - „sprach gegen
ihn, dass er ganz in der Nähe des Tatorts lebte. Durch eine Gasse konnte er
Debbie Carters Wohnung in ein paar Augenblicken erreichen. Außerdem waren da
die beiden Vorfälle in Tulsa. Der Mann musste ein Vergewaltiger sein,
gleichgültig, wie die beiden Jurys entschieden hatten."
Grishams Kommentare, seine immer deutlicher hervortretende
Parteinahme für die unschuldigen Helden, laden die Geschichte mit Bedeutung und
Pathos - Patricia Highsmith würde sagen: „Würde" - auf. Schließlich fehlt ihm
bei seiner Erzählung - wie zuvor Harris - ein wichtiges Instrument: er kann
nicht entscheiden, wie die Story endet, das Ende ist vorgegeben. Deshalb muss
er die Aufmerksamkeit auf den krummen Weg, den die Handlung nimmt, lenken:
Voreingenommenheiten und Ermittlungsfehler der Polizei. Kollektive
Verblendungen und gesellschaftliche Kurzschlüsse. Das verabscheuenswürdige
Festhalten der Amerikaner an der Todesstrafe.
Grisham wuchert mit Beweisen und Belegen (was seiner Story
nicht immer gut tut: Georges Simenon hätte manche Passagen, für die Grisham das
halbe Polizeiarchiv ausgeschlachtet hat, mit zwei eleganten Sätzen erledigt,
aber das nur nebenbei). Technisch hingegen macht es Grisham geschickt. Er
strukturiert die Montage aus Fakten und Meinung, indem er die entscheidenden
Momente der Handlung mit der vollen Wucht der daraus resultierenden Bedeutung
auflädt: „Und da beging [Tommy] einen Fehler. Einen Fehler, der ihn in die
Todeszelle bringen und ihn am Ende seine Freiheit kosten würde."
Diesen Gang hat auch Robert Harris mehrfach eingelegt, um
seine Leser bei der Stange zu halten, bis Cicero endlich Konsul ist.
Ron Williamson und sein Freund Dennis Fritz werden für den
Mord, den sie nicht begangen haben, zum Tod verurteilt. Sie kommen elf Jahre
später frei, als eine DNA-Untersuchung den Beweis erbringt, dass die beiden
nichts mit dem Verbrechen zu tun haben. Als der Gerechtigkeit Genüge getan ist,
fällt Grisham formbewusst in das Protokollstakkato des Anfangs zurück. So
stabilisiert er die hochgehenden Gefühle seines Finales und verabreicht den
Emotionen seiner Leser raffiniert das Wasserzeichen einer quasioffiziellen
Wahrheit. Patricia Highsmith hat recht: „Es sind die fünf Sinne plus der
Intellekt, der Urteile fällt und Entscheidungen trifft, auf die es bei der Form
eines richtigen Buches ankommt."
Auf Raffinesse verschwendet Stephen King seine Energie
nicht. Seine Geschichten haben ihre Kraft noch nie aus einer ausgeklügelten
Form bezogen, sondern aus der Wirkung der verabreichten Schocks. „Love" ist da
keine Ausnahme. Die Heldin des Buches, Lisey Landon, Witwe des berühmten,
amerikanischen Schriftstellers Scott Landon, unternimmt nicht ganz freiwillig
eine Reise in die Vergangenheit. Ein Universitätsprofessor ist hinter dem
Nachlass ihres Mannes her, der unter dem Dach ihres Hauses gebunkert ist, und
im Gefolge des Professors taucht ein mysteriöser Gewalttäter auf, der dem
Professor zuarbeitet, wenigstens scheinbar.
Zu diesen beiden Außenbordmotoren, die der Rahmenhandlung
Fahrt verleihen, kombiniert King den inneren Zwang seiner Heldin, allerlei
Geheimnissen aus dem Leben ihres Mannes auf die Spur zu kommen. So bringt er
seine Story geschickt auf Touren.
Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft. Wer fragt, wo wir uns
gerade befinden? „[Der Autor] muss jederzeit ein Gefühl haben für die Wirkung,
die er auf dem Papier schafft", postuliert Patricia Highsmith. „Er muss spüren,
wenn da etwas schief läuft, genauso schnell wie ein Mechaniker ein falsches
Geräusch in einer Maschine wahrnimmt, und er muss es korrigieren, bevor es
schlimmer wird."
King ist ein Mechaniker der Bedrohlichkeit. Er pflanzt ein
dunkles Gefühl in die vertraute Normalität und lässt uns die längste Zeit im
Unklaren darüber, ob die Bedrohung, die er schürt, echt oder bloß eingebildet
ist, wodurch sie steigt, bevor sie sich schlussendlich sehr explizit
manifestiert. Es fließt Blut. Es platzt Haut. Der Autor kann sich nicht mehr
beherrschen und verfällt in die sexuell aufgeladene Splatter-Prosa, die ihn
berühmt gemacht hat - nicht umsonst hat King bis dato 400 Millionen Bücher in
40 Sprachen verkauft.
Gewiss, er deliriert. Er hat ekelhafte Gewaltfantasien. Er
kombiniert Comicsprache, Kriegsmetaphern und Metaphysik, aber er tut das nicht
ohne Kalkül. King braucht keine raffinierten Tricks wie Harris oder Grisham, um
die Stimmung am Kochen zu halten, denn er hält sich auch bei ewig langen
inneren Monologen oder unappetitlichen Gewaltexzessen an die strikte
Konstruktionszeichnung des Romans:
Schritt-für-Schritt-vom-einen-Rätsel-zum-nächsten-Rätsel. Wer aussteigt, steigt
einfach bei der nächsten Haltestelle wieder ein. So garantiert King, dass kein
Leser die Reise nicht bis zum Schluss mitmachen kann, zum blutigen Schluss, zur
vollständigen Erfüllung aller alptraumartigen Erwartungen.
Als literarisches Kriterium hat es die Spannung schwer.
Geschichten, deren Autoren Energie und Anstrengung darauf verwenden, den Leser
zu fesseln, stehen unter dem Generalverdacht, Literatur zweiter Klasse zu sein
- ein Argument, das einerseits so hanebüchen ist, als werfe man einem Tischler
vor, die Kanten eines Stuhls sauber abzuschleifen. Andererseits legte sich
selbst der über alle Zweifel kultureller Arroganz erhabene britische Romancier
Julian Barnes für seine Ausflüge ins Krimigenre sicherheitshalber ein Pseudonym
zu (Dan Kavanagh). Er wolle, sagte Barnes, mit dem zu erwartenden Erfolg als
Thrillerautor seinen Ruf als seriöser Schriftsteller nicht gefährden. Dass
Kavanagh nie annähernd so erfolgreich sein sollte wie Barnes, bleibt dabei eine
ironische Pointe.
Zwischen den Fronten von U- und E-Literatur besteht der
zweifelhafte Konsens, dass mit der Spannung in erster Linie Unterhaltung
mitgeliefert wird „- meist in lebhaftem und oberflächlichem Sinn", wie es
Patricia Highsmith, selbst Autorin zahlreicher Spannungs-Romane („Ripley's
Game", „Fremde im Zug") selbstkritisch postuliert: „In einem Thriller erwartet
man keine profunden Gedankengänge, keine langen Absätze ohne Action."
Die Highsmith verkörpert natürlich die perfekte Antithese zu
ihrem Diktum. Sie selbst zelebriert geradezu die psychologisch und literarisch
hochstehende Kombination von Anspruch und Unterhaltung. „Das Schöne am Genre
,Suspense'", bestätigt sie, zwischen den Zeilen wissend lächelnd, bestehe
schließlich darin, „dass ein Autor, wenn er das will, auch profunde Gedanken
äußern und manche Passagen ohne körperliche Action belassen kann."
Klar, dass Robert Harris seinen Helden Cicero mit demselben
Motiv fiktionalisiert wie ein Hollywood-Scriptautor, der Kulissen für einen
neuen Sandalenfilm sucht. Dass Harris' Cicero dabei einen lebendigeren
Bildungsbotschafter abgibt als die gleichnamige Figur aus den Schulbüchern, ist
ein nicht zu unterschätzender Nutzen. Das Buch muss sich freilich der gleichen
Qualitätspüfung unterziehen wie jeder Experimentalroman oder jedes Gedicht. Die
offenherzige Bilanz: Technik - brillant; Mehrwert - zugegeben, gar nicht so
wenig.
Als Stephen King 2003 den National Book Award, eine der
hohen Auszeichnungen für die Schönen Künste in den USA, erhielt, lief die
Branche Sturm. Der Trashautor im Pantheon der Literatur, dieser Konflikt wurde
als Tabubruch inszeniert. Im Prinzipienstreit zwischen U und E fiel dabei
völlig unter den Tisch, dass sich King stets auf die außergewöhnliche Kunst
verstanden hatte, seinen Schockern Seele einzuhauchen: zwischen Drohanrufen und
Monsterattacken wehte immer ein Hauch von Melancholie, das Verständnis für
Kleinstadtexistenz und die Furcht vor dem Erwachsenwerden. King berührte, King
schrieb: Literatur, nicht mehr und nicht weniger. Wenn er nun in „Love" vom
Bedürfnis getrieben wird, sein Inneres - das Innere eines amerikanischen
Schocker-Schriftstellers - nach außen zu kehren, scheitert er nicht an der
Form, sondern am Inhalt. „Love" hat das Problem aller Bekenntnisliteratur: der
Stoff ist nicht so interessant, wie der Autor vielleicht meint. Was für ein
Glück, dass wenigstens die Rahmenhandlung funktioniert.
Technik und Inhalt, zwei getrennte Schaltkreise. John
Grisham kann sie synchronisieren. Er liefert ein beherztes Pamphlet gegen die
Todesstrafe ab, das er nach allen Regeln der Spannungserzeugung in ein Szenario
zeitgenössischer Realität montiert. Wer Grisham liest, bekommt zur Unterhaltung
auch einen faktisch einwandfreien Befund der amerikanischen Gesellschaft
mitgeliefert. Dieses Muster ist in der Welt angelsächsischer Kriminalromane
verbreitet. Es hat große Meister hervorgebracht, und es bringt immer neue
hervor: Handwerker mit einer Botschaft. Von Eric Ambler bis John Le Carré, von
Charles Willeford bis Chuck Palahniuk, von Stephen King bis John Grisham.
