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Was wissen John Grisham, Stephen King und Robert Harris, was andere Autoren nicht wissen? Ein Blick in den Maschinenraum der angelsächsichen Spannungsindustrie.

Spannend, wie das schon wieder geklappt hat: neues Buch von John Grisham, hohe Stöße in den Flughafenbuchhandlungen, und die Gemeinde greift zu. „Der Gefangene" visiert die Spitze aller Bücher-Hitparaden an, dabei ist die Story nicht einmal erfunden. Kein auf große Emotionen zielender Roman in der Spritzgischt polarisierender Wirklichkeiten diesmal, sondern eine Erregung über einen Justizskandal in Oklahoma. Inkompetentes Gericht schickt Unschuldige in die Todeszelle, aus der diese knapp, aber doch, wieder freikommen. Die Pointe der Geschichte wird bereits im Klappentext verraten (es ist ein nach Abzug aller Taxen versöhnliches Ende). Trotzdem funktioniert die Geschichte weitgehend atemberaubend: denn der Autor kontrolliert mit kühler Präzision den Pulsschlag seiner Leser; hoher Puls zeugt von Grishams Können.

Nicht, dass die Storyline von Robert Harris' neuem Roman „Imperium" mehr Überraschungen zu bieten hätte. Der Brite, dessen Karriere mit dem brillanten What-If-Roman „Vaterland" in den neunziger Jahren begonnen hatte, widmet sich neuerdings dem Kostümschinken. Nach „Pompeji", wo Harris den verheerenden Ausbruch des Vesuv im Jahr 79 v.Chr. fiktionalisierte, zeichnet er diesmal den Aufstieg des Marcus Tullius Cicero nach, des ersten, wie Harris anklingen lässt, modernen Politikers. Harris geht Schritt für Schritt vor, streng chronologisch. Cicero, der Senator, der Prätor, der Konsul. Unter diesem scheinbar profanen Spannungsbogen sortiert Harris die Fakten, sie decken sich in etwa mit den Ergebnissen von Theodor Mommsens Geschichte Roms, und es wäre ein Leichtes, der Story Bemühtheit vorzuwerfen oder zwanghafte Fiktionalisierung; aber der Vorwurf würde ins Leere zielen. Harris erzählt seine Geschichte mit stupender Souveränität. Er zerlegt Ciceros Biographie in ihre Einzelteile und montiert diese nach seiner Gebrauchsanweisung neu. Hauptsache, die Einzelteile erzielen Wirkung. Wirken, ja, das tun sie.

Stephen King, der gehassliebteste Schocker der Welt („Shining", „Es", „Carrie"), ruft seinerseits die Lebensgeschichte eines Schriftstellers auf, der besagtem Stephen King in vielen liebevoll ausgeschmückten Details gleicht. Unterschied: der Mann ist tot, und im Roman „Love" rekonstruiert die Frau des Schriftstellers das Leben ihres Mannes. Dass dabei furchtbare Dinge zum Vorschein kommen, kann bei King nicht überraschen. Die Quellensuche in den Archivschränken des Autors bringt übernatürliche Erscheinungen, aber auch grässliche Brutalitäten zum Vorschein, und dass die gesamte Geschichte in das übersichtliche Format einer Schnitzeljagd montiert ist, gewährleistet von Beginn an den atemlosen Rhythmus: vom Rätsel zu dessen Auflösung, die gleichzeitig das nächste Rätsel ist. Undsoweiter.

 

Die Spannung, die von Grisham, Harris und King erzeugt wird, zahlt sich aus. Alle drei Autoren gehören zum Establishment der Bestseller-Gesellschaft. Ihre Namen sind gleichbedeutend mit jener lebhaften Unterhaltung, die das große Publikum schätzt. Jeder einzelne Name funktioniert als Absender für ein nach ihm benanntes Genre: wo Grisham draufsteht, ist auch Grisham drin. Da spielt, was Grisham gerade erzählt, eine untergeordnete Rolle. Das gilt für Harris. Das gilt für King.

Alle drei Autoren verfolgen natürlich unterschiedliche Techniken, um ihr Publikum zu fesseln, aber dass sie zu fesseln verstehen, steht außer Frage. Sie beherrschen ein Genre, das die angelsächsische Literatur für sich gepachtet hat, und für dessen wichtigstes Charaktermerkmal die große Patricia Highsmith den Begriff „Suspense" gewählt hat: Spannung, Ungewissheit. „Suspense-Stories sind Geschichten", so definiert sie in ihrem quasitheoretischen Traktat „Suspense oder Wie man einen Thriller schreibt", „in denen physische Gewaltanwendung und Gefahr drohen oder tatsächlich stattfinden."

John Grisham, Robert Harris und Stephen King sind, wenn auch drei recht unterschiedliche, Zeugen dafür, dass die „unbedingt lebendige Story" (Highsmith) kein Zufallsprodukt ist, sondern das konstruktive Grundbedürfnis der Suspense-Story befriedigt, „aus dem Durcheinander eine Ordnung zu schaffen". Highsmith, lakonisch: „Schreiben ist ein Handwerk und verlangt ständige Übung."

Spannung kommt also nur zustande, wenn ein Erzähler das Handwerk, spannend zu erzählen, versteht und die Regeln originell interpretiert, aber niemals missachtet. Nichts ist wertloser als ein Krimi ohne Auflösung. Nichts frustriert mehr als ein Anlauf ohne Sprung.

Der Maschinenraum der Spannungsindustrie verbirgt keine Apparate, deren Funktionsweise rätselhaft wäre. Aber funktionieren die Einzelteile nicht, ist die ganze Maschine nichts wert.

Memo vom Konstruktionstisch:

Die Handlung muss logisch sein (oder mindestens ihrer eigenen Logik folgen).

Unvorhergesehenes muss zwar überraschen, sich aber gleichzeitig gut erklären lassen.

Der Erzähler muss seine Position zu den Figuren eindeutig definieren.

Der Standpunkt des Erzählers muss geklärt sein.

Die Figuren unterliegen der Regel, dass sie ihre Charaktereigenschaften nicht ohne gutes Motiv verändern dürfen.

Robert Harris wählt, um seine Fangschnüre auszulegen, zum Beispiel die Technik der psychologischen Durchschaubarkeit seiner Helden. Wenn Cicero von einem lästigen Klienten namens Sthenius zuhause aufsucht wird, der ihn bittet, Klage gegen Verres, den korrupten Statthalter Siziliens einzureichen, platziert Harris gleich einmal deutlich sichtbar das Motiv gekränkter Eitelkeit. Auf Ciceros Frage, warum Sthenius ausgerechnet zu ihm gekommen sei, antwortet dieser: „[Weil] alle Leute sagen, dass du, Marcus Tullius Cicero, der zweitbeste Anwalt Roms bist".

Darauf fährt Cicero pflichtschuldig aus der Haut:

„,Ach ja, tun das die Leute?' Ciceros Stimme nahm einen sarkastischen Tonfall an. Er hasste dieses Attribut. ,Wenn dem so ist, warum gibst du dich dann mit dem Zweitbesten zufrieden? Warum nimmst du nicht gleich Hortensius?'

,Das wollte ich ja', sagte Sthenius arglos. ,Aber er hat abgelehnt. Er vertritt Verres.'"

Damit besitzt die Geschichte von Anfang an (besagte Szene ereignet sich auf Seite 36) einen veritablen psychologischen Vektor, der allem, was zu geschehen hat, Tempo und Richtung anzeigt. Der erste Höhepunkt von „Imperium" wird zwangsläufig das Duell der beiden Widersacher sein, das Harris sozusagen von hinten nach vorne inszeniert. Er montiert Cicero die tickende Bombe der Anwaltspflicht unter die Toga („allerdings lastete nun unausweichlich die drückende Verpflichtung auf ihm, seinem Klienten Schutz zu gewähren...") und munitioniert die Stimmung mit allerlei Versatzstücken gestriger und heutiger Politik auf: korrupte Politiker, geschobene Wahlen, schwarzweiße Launen der Zeitläufte: die eigentliche Geschichte, erzählt als Restposten der „unbedingt lebendigen Handlung" (Highsmith), für die der Held persönlich zuständig ist.

Deshalb ist es auch unumgänglich, dass Harris das Schlaglicht der Aufmerksamkeit ständig auf Ciceros persönliche Befindlichkeit lenkt. Menscheln muss sein Held, schwitzen, zweifeln. Daraus entstehen die Konflikte, an deren Tangenten Geschichte geschrieben wird. Um diese Nähe zu seinem Helden glaubwürdig herzustellen, ist der Autor in die Figur des Sklaven M. Tullius Tiro geschlüpft, der Cicero als Schreiber und Sekretär diente und diesen daher aus nächster Nähe emphatisch interpretieren kann: Ciceros Fehler; seine Ängste; seine Verirrungen; stets hat Tiro Argumente zur Hand, die uns Leser, die ja wissen, wie die Geschichte ausgehen wird, unsicher machen und auf falsche Fährten locken. Das Ergebnis: Überraschungen. Zweifel. Ungewissheit. Spannung.

Schon bevor Cicero seinen Rivalen Hortensius zwischenzeitlich aus dem Feld schlägt, legt Harris die nächsten Köder aus, immer nach dem erprobten Muster: wer tritt Cicero nahe, wer wird ihm gefährlich, gegen wen kann er nichts ausrichten (oder kann er doch?). Jeder Aspekt der Geschichte wird auf diese Weise psychologisch aufgeladen und emotional abgesichert: Dass Cicero dabei besser wegkommt, als ihm vielleicht zusteht, ist der Preis, den wir für die Lebendigkeit der Geschichte zahlen.

Erst um die Spannung aufzulösen und die finale Pointe zu setzen, begibt sich Harris von der Nahaufnahme in die Totale: „Und so gewann Marcus Tullius Cicero im Alter von zweiundvierzig Jahren, dem jüngsten erlaubten Alter, das höchste Imperium, das römische Konsulat - gewann es unglaublicherweise (...) als homo novus, ohne einflussreiche Familie, ohne Vermögen und ohne die Macht von Waffen: ein Kunststück, das noch nie zuvor gelungen war und nie mehr gelingen sollte." Mit diesem Statement nimmt Harris auch gleichzeitig eine verfahrenstechnische Rückdatierung vor. Es handelt sich also, mit Brief und Siegel, um eine Geschichte, die es wert war, erzählt zu werden.

 

John Grisham wählt eine völlig andere Technik: er tut so, als hätte er mit seinem Stoff nichts zu tun. Stattdessen zieht er sich auf die Rolle des unparteiischen Protokollführers zurück. In Ada, Oklahoma, wird eine junge Frau missbraucht und ermordet. Der 26jährige Ron Williamson, ein talentierter Ex-Baseballspieler, ist der Tat verdächtig. Williamsons Karriere ist im Sand verlaufen. Er rutschte sozial ab, was ihn nicht daran hinderte, ein stadtbekannter Frauenheld zu werden. Belastend, dass Williamson zweimal wegen Vergewaltigung vor Gericht stand, auch wenn er beide Male freigesprochen wurde. Der Mann gerät ins Visier der Ermittler, während andere Beteiligte - vor allem der Schuldige, wie sich später herausstellen wird - unbeachtet bleiben.

Grisham erzählt mehr oder weniger in Hauptsätzen. Er porträtiert seine Hauptpersonen im Detail, indem er sie mit wichtigen und unwichtigen Fakten, einrahmt und auf diese Weise unwidersprochen Kontur annehmen lässt. Ist er objektiv? Natürlich nicht, aber er suggeriert Objektivität, indem er seine Figuren keinen psychologischen Mustern folgen lässt und nicht einmal probiert, Verständnis für den einen oder den anderen aufzubringen. Das Warum interessiert Grisham nicht. Er hält das Wie und das Was für die besseren Vehikel, um seine Geschichte dorthin zu transportieren, wo er sie haben will.

Die Spannung entsteht an den tektonischen Kanten der Erzählung. Grisham will seine Leser mit Emotionen bei der Stange halten. Diese Emotionen schürt er, indem er in den Bulletin-Tonfall seiner Fallstudie nach und nach sarkastische Anleitungen für berechtigte Empörung einfließen lässt: „Obwohl [die Polizei] nicht genügend Beweise hatte, tat sie alles, um [Ron Williamson] langsam und methodisch als Tatverdächtigen aufzubauen. Tatsächlich konnte er durchaus verdächtig erscheinen - er legte ein seltsames Verhalten an den Tag, hatte einen merkwürdigen Tagesablauf, lebte bei seiner Mutter, hatte keinen Job, war Stammkunde in zweifelhaften Kneipen und bekannt dafür, Frauen zu belästigen. Doch am meisten" - Achtung, noch mehr Sarkasmus - „sprach gegen ihn, dass er ganz in der Nähe des Tatorts lebte. Durch eine Gasse konnte er Debbie Carters Wohnung in ein paar Augenblicken erreichen. Außerdem waren da die beiden Vorfälle in Tulsa. Der Mann musste ein Vergewaltiger sein, gleichgültig, wie die beiden Jurys entschieden hatten."

Grishams Kommentare, seine immer deutlicher hervortretende Parteinahme für die unschuldigen Helden, laden die Geschichte mit Bedeutung und Pathos - Patricia Highsmith würde sagen: „Würde" - auf. Schließlich fehlt ihm bei seiner Erzählung - wie zuvor Harris - ein wichtiges Instrument: er kann nicht entscheiden, wie die Story endet, das Ende ist vorgegeben. Deshalb muss er die Aufmerksamkeit auf den krummen Weg, den die Handlung nimmt, lenken: Voreingenommenheiten und Ermittlungsfehler der Polizei. Kollektive Verblendungen und gesellschaftliche Kurzschlüsse. Das verabscheuenswürdige Festhalten der Amerikaner an der Todesstrafe.

Grisham wuchert mit Beweisen und Belegen (was seiner Story nicht immer gut tut: Georges Simenon hätte manche Passagen, für die Grisham das halbe Polizeiarchiv ausgeschlachtet hat, mit zwei eleganten Sätzen erledigt, aber das nur nebenbei). Technisch hingegen macht es Grisham geschickt. Er strukturiert die Montage aus Fakten und Meinung, indem er die entscheidenden Momente der Handlung mit der vollen Wucht der daraus resultierenden Bedeutung auflädt: „Und da beging [Tommy] einen Fehler. Einen Fehler, der ihn in die Todeszelle bringen und ihn am Ende seine Freiheit kosten würde."

Diesen Gang hat auch Robert Harris mehrfach eingelegt, um seine Leser bei der Stange zu halten, bis Cicero endlich Konsul ist.

Ron Williamson und sein Freund Dennis Fritz werden für den Mord, den sie nicht begangen haben, zum Tod verurteilt. Sie kommen elf Jahre später frei, als eine DNA-Untersuchung den Beweis erbringt, dass die beiden nichts mit dem Verbrechen zu tun haben. Als der Gerechtigkeit Genüge getan ist, fällt Grisham formbewusst in das Protokollstakkato des Anfangs zurück. So stabilisiert er die hochgehenden Gefühle seines Finales und verabreicht den Emotionen seiner Leser raffiniert das Wasserzeichen einer quasioffiziellen Wahrheit. Patricia Highsmith hat recht: „Es sind die fünf Sinne plus der Intellekt, der Urteile fällt und Entscheidungen trifft, auf die es bei der Form eines richtigen Buches ankommt."

 

Auf Raffinesse verschwendet Stephen King seine Energie nicht. Seine Geschichten haben ihre Kraft noch nie aus einer ausgeklügelten Form bezogen, sondern aus der Wirkung der verabreichten Schocks. „Love" ist da keine Ausnahme. Die Heldin des Buches, Lisey Landon, Witwe des berühmten, amerikanischen Schriftstellers Scott Landon, unternimmt nicht ganz freiwillig eine Reise in die Vergangenheit. Ein Universitätsprofessor ist hinter dem Nachlass ihres Mannes her, der unter dem Dach ihres Hauses gebunkert ist, und im Gefolge des Professors taucht ein mysteriöser Gewalttäter auf, der dem Professor zuarbeitet, wenigstens scheinbar.

Zu diesen beiden Außenbordmotoren, die der Rahmenhandlung Fahrt verleihen, kombiniert King den inneren Zwang seiner Heldin, allerlei Geheimnissen aus dem Leben ihres Mannes auf die Spur zu kommen. So bringt er seine Story geschickt auf Touren.

Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft. Wer fragt, wo wir uns gerade befinden? „[Der Autor] muss jederzeit ein Gefühl haben für die Wirkung, die er auf dem Papier schafft", postuliert Patricia Highsmith. „Er muss spüren, wenn da etwas schief läuft, genauso schnell wie ein Mechaniker ein falsches Geräusch in einer Maschine wahrnimmt, und er muss es korrigieren, bevor es schlimmer wird."

King ist ein Mechaniker der Bedrohlichkeit. Er pflanzt ein dunkles Gefühl in die vertraute Normalität und lässt uns die längste Zeit im Unklaren darüber, ob die Bedrohung, die er schürt, echt oder bloß eingebildet ist, wodurch sie steigt, bevor sie sich schlussendlich sehr explizit manifestiert. Es fließt Blut. Es platzt Haut. Der Autor kann sich nicht mehr beherrschen und verfällt in die sexuell aufgeladene Splatter-Prosa, die ihn berühmt gemacht hat - nicht umsonst hat King bis dato 400 Millionen Bücher in 40 Sprachen verkauft.

Gewiss, er deliriert. Er hat ekelhafte Gewaltfantasien. Er kombiniert Comicsprache, Kriegsmetaphern und Metaphysik, aber er tut das nicht ohne Kalkül. King braucht keine raffinierten Tricks wie Harris oder Grisham, um die Stimmung am Kochen zu halten, denn er hält sich auch bei ewig langen inneren Monologen oder unappetitlichen Gewaltexzessen an die strikte Konstruktionszeichnung des Romans: Schritt-für-Schritt-vom-einen-Rätsel-zum-nächsten-Rätsel. Wer aussteigt, steigt einfach bei der nächsten Haltestelle wieder ein. So garantiert King, dass kein Leser die Reise nicht bis zum Schluss mitmachen kann, zum blutigen Schluss, zur vollständigen Erfüllung aller alptraumartigen Erwartungen.

 

Als literarisches Kriterium hat es die Spannung schwer. Geschichten, deren Autoren Energie und Anstrengung darauf verwenden, den Leser zu fesseln, stehen unter dem Generalverdacht, Literatur zweiter Klasse zu sein - ein Argument, das einerseits so hanebüchen ist, als werfe man einem Tischler vor, die Kanten eines Stuhls sauber abzuschleifen. Andererseits legte sich selbst der über alle Zweifel kultureller Arroganz erhabene britische Romancier Julian Barnes für seine Ausflüge ins Krimigenre sicherheitshalber ein Pseudonym zu (Dan Kavanagh). Er wolle, sagte Barnes, mit dem zu erwartenden Erfolg als Thrillerautor seinen Ruf als seriöser Schriftsteller nicht gefährden. Dass Kavanagh nie annähernd so erfolgreich sein sollte wie Barnes, bleibt dabei eine ironische Pointe.

Zwischen den Fronten von U- und E-Literatur besteht der zweifelhafte Konsens, dass mit der Spannung in erster Linie Unterhaltung mitgeliefert wird „- meist in lebhaftem und oberflächlichem Sinn", wie es Patricia Highsmith, selbst Autorin zahlreicher Spannungs-Romane („Ripley's Game", „Fremde im Zug") selbstkritisch postuliert: „In einem Thriller erwartet man keine profunden Gedankengänge, keine langen Absätze ohne Action."

Die Highsmith verkörpert natürlich die perfekte Antithese zu ihrem Diktum. Sie selbst zelebriert geradezu die psychologisch und literarisch hochstehende Kombination von Anspruch und Unterhaltung. „Das Schöne am Genre ,Suspense'", bestätigt sie, zwischen den Zeilen wissend lächelnd, bestehe schließlich darin, „dass ein Autor, wenn er das will, auch profunde Gedanken äußern und manche Passagen ohne körperliche Action belassen kann."

Klar, dass Robert Harris seinen Helden Cicero mit demselben Motiv fiktionalisiert wie ein Hollywood-Scriptautor, der Kulissen für einen neuen Sandalenfilm sucht. Dass Harris' Cicero dabei einen lebendigeren Bildungsbotschafter abgibt als die gleichnamige Figur aus den Schulbüchern, ist ein nicht zu unterschätzender Nutzen. Das Buch muss sich freilich der gleichen Qualitätspüfung unterziehen wie jeder Experimentalroman oder jedes Gedicht. Die offenherzige Bilanz: Technik - brillant; Mehrwert - zugegeben, gar nicht so wenig.

Als Stephen King 2003 den National Book Award, eine der hohen Auszeichnungen für die Schönen Künste in den USA, erhielt, lief die Branche Sturm. Der Trashautor im Pantheon der Literatur, dieser Konflikt wurde als Tabubruch inszeniert. Im Prinzipienstreit zwischen U und E fiel dabei völlig unter den Tisch, dass sich King stets auf die außergewöhnliche Kunst verstanden hatte, seinen Schockern Seele einzuhauchen: zwischen Drohanrufen und Monsterattacken wehte immer ein Hauch von Melancholie, das Verständnis für Kleinstadtexistenz und die Furcht vor dem Erwachsenwerden. King berührte, King schrieb: Literatur, nicht mehr und nicht weniger. Wenn er nun in „Love" vom Bedürfnis getrieben wird, sein Inneres - das Innere eines amerikanischen Schocker-Schriftstellers - nach außen zu kehren, scheitert er nicht an der Form, sondern am Inhalt. „Love" hat das Problem aller Bekenntnisliteratur: der Stoff ist nicht so interessant, wie der Autor vielleicht meint. Was für ein Glück, dass wenigstens die Rahmenhandlung funktioniert.

Technik und Inhalt, zwei getrennte Schaltkreise. John Grisham kann sie synchronisieren. Er liefert ein beherztes Pamphlet gegen die Todesstrafe ab, das er nach allen Regeln der Spannungserzeugung in ein Szenario zeitgenössischer Realität montiert. Wer Grisham liest, bekommt zur Unterhaltung auch einen faktisch einwandfreien Befund der amerikanischen Gesellschaft mitgeliefert. Dieses Muster ist in der Welt angelsächsischer Kriminalromane verbreitet. Es hat große Meister hervorgebracht, und es bringt immer neue hervor: Handwerker mit einer Botschaft. Von Eric Ambler bis John Le Carré, von Charles Willeford bis Chuck Palahniuk, von Stephen King bis John Grisham.