Claus Peymann

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Die große Abrechnung des Burgtheaterdirektors nach zehn Jahren Wien. Mit Wolfgang Reiter

Meine Erfolge .... 


Kunst darf eine Stadt trennen, muß sie polarisieren. Ein Theater, das weder durch seine Kunst, seine Aufführungen noch durch seine Personen im Gespräch ist, ist tot. Ich nehme das voll in Anspruch. Diese gepflegten Bühnen, die wir in Wien ja in Fülle haben, existieren für mich letztlich gar nicht. Denn Theater gehören in die Öffentlichkeit, müssen diskutiert werden.

 

Um die Jahrhundertwende hat man vom Burgtheater als dem Komtessentheater gesprochen, weil es nur dem Geschmack des Adels in Österreich und Wien diente. In meiner Zeit gab es dieses großbürgerliche Ghetto, das niemanden außer sich im Theater haben wollte. Und wenn junge Leute, dann in geschlossenen Vorstellungen. Damit sich da ja nichts mischte! Es ist heute noch zu beoachten, wenn Kinder das erste Mal ins Burgtheater geführt werden und zu laut lachen, dann hält ihnen die Großmutter den Mund zu und sagt: Du darfst hier nicht so laut lachen. Da ist über Jahrzehnte eine Feierlichkeitsschwelle, ein Tempelcharakter, erhalten worden. Zugleich bedeutete das den vollständigen Ausschluß der zeitgenössischen Literatur. Die kam ja nicht vor. 

Dabei bringt dieses Land ja immer wieder etwas hervor. Ödön von Horvath ist ein so großer Dramatiker, daß man heute so tut, als wäre er Ureigentum des Burgtheaters. Sie haben ihn aber nicht gespielt. Sie wollten Horvath nicht spielen wie sie heute Jelinek und Turrini nicht spielen wollen. Genau derselbe Käse. 

Auch Nestroy ist keine Erfindung des Burgtheaters. Das Burgtheater hätte Nestroy nie gespielt, und eines Tages werden sie Thomas Bernhard spielen, als ob er ihnen gehörte. 

Dieses Theater schließt jede Art von Zeitgenossenschaft von vornherein aus. Das Burgtheater spielt Literatur erst, wenn sie durchgesetzt ist. 

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(EINSCHUB ZILK)


Wir muflten durch eine Nebelwand, um an das ‰sthetische Ziel dieses Hauses zu kommen. Daf¸r brauchte es eine Art Putsch am Burgtheater. Nicht von mir, sondern einen Putsch von Zilk, der mich engagiert hat. Daf¸r bin ich ihm dankbar. Auch wenn ich mir wirklich auf die Lippen beiflen muflte, als ich mit ihm diese Talkshow im Fernsehen machte - dummerweise bin ich in diese Falle gegangen und konnte nicht aus der Sendung rauslaufen. Aber man darf ihm nie vergessen, dafl er ganz entscheidende Markierungen f¸r die Kulturpolitik dieser Stadt gesetzt hat. Auch das Hrdlicka-Denkmal. Allein die Tatsasche, dafl ein solches Denkmal an so einer Stelle steht - und wie Zilk das durchgesetzt hat - mufl man ihm danken. 

Vielleicht darf man dabei die Rolle von Ursula Pasterk nicht untersch‰tzen. Ich weifl, sie ist viel gescholten. Aber sie und wenige andere haben f¸r eine ÷ffnung dieser Stadt und f¸r eine tolerante und neugierige Kunstpolitik gesorgt. Das sieht man vor allem im Vergleich zu heute deutlich.

 Vielleicht ist Zilk eben gut beraten gewesen. Er ist gar kein Theaterverr¸ckter, obwohl er eine Schauspielerin zur Frau hat. Aber er hat einen guten Instinkt und er konnte riechen, dafl dieser Claus Peymann ein guter St¸rmer ist.

Ich glaube, dafl sich Menschen mit dem Amt ‰ndern. Kunstminister oder B¸rgermeister zu sein ist eine Sache, Kolumnist in der ÑKroneì oder deren Ombudsmann zu sein, eine andere. Das pr‰gt. Und es kann sein, dafl Zilk jetzt sogar gegen die Fr¸hcte seiner eigenen Arbeit vorgeht. 

Aber so ist es eben. Peter Stein ist auch einmal als ein linker, kommunistischer Regisseur aufgebrochen und w‰re heute dabei, die Monarchie auszurufen. So ver‰ndern sich die Menschen, und es ist richtig so. 


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Mir ist letztlich auch insgeheim da und dort mangelnde Konsequenz vorzuwerfen. Ich hätte mich noch deutlicher von bestimmten Menschen trennen müssen, vielleicht sogar gegen das Recht. In anderen Theatern wird tüchtig ausbezahlt, aber in Wien geht die Anekdote so: Zwei Fehler kann ein Schauspieler in seinem Leben machen. Der eine ist, ans Burgtheater zu gehen. Der zweite, vom Burgtheater wieder wegzugehen. 

Mir sagen viele Schauspieler, bitte schön Herr Peymann, ich habe eine Professur am Reinhard-Seminar, an der Schauspielschule, ich mache Rundfunk, ich mache Fernsehen. Aber sie sterben lieber künstlerisch, als daß sie das Burgtheater verlassen. 

Mein Nachfolger Bachler wird es in dieser Hinsicht viel leichter haben, denn das Ensemble ist heute nicht mehr so stark mit Menschen belastet, die gar nicht mitmachen wollen. Da ist er in einer wesentlich günstigeren Situation als ich bei meinem Start. Ich habe ja über Jahre eine sehr rigide Pensionspolitik betrieben. Ich habe viele Schauspieler in die Pensionierung geschickt, was mir immer wieder vorgeworfen wurde. Einige sind auch erfreulicherweise an andere Theater gegangen. Vielleicht war das Personalproblem insgesamt nicht lösbar, aber mein Scheitern darin würde ich mir nach diesen 13 Jahren vielleicht an erster Stelle vorwerfen. 

Das Burgtheater war in Wien das einzige nennenswerte Theater. Die Emmy Werner im Volkstheater hat immer schöne Ziele und einfach zu wenig Talente. Und wenn sie einmal einen guten Schauspieler hat, bewirbt der sich schon bei uns. Ich sehe darin keinen Verrat und keine Treulosigkeit. Die kriegen bei uns das Doppelte. Das ist die Tragik der Emmy Werner. Daß sie erhabene Ziele hat und diese schon seit zehn Jahren nicht erreicht. 

Ihr Problem besteht darin, daß ihr Haus, das genauso groß wie das Burgtheater ist, budgetmäßig einfach zu schlecht ausgestattet ist. Das ist wie bei den Fußballklubs. Sie können einen erstklassigen Fußballspieler, wenn er wirklich erstklassig ist, nicht in Österreich  halten. Er kriegt bei Werder Bremen oder Köln und Stuttgart das Doppelte. So ist es mit Emmy Werner und mir.

In der Josefstadt wurden ungeheure Fehler gemacht. Man hat sich nie um ein anderes Publikum gekümmert. Kaum hat man eine Aufführung im Haus, die auf dem Niveau des zeitgenössischen Theaters steht,  - sei es durch den Autor, den Regisseur, die Schauspieler, durch den Formwillen, wie letztlich das Botho Strauß-Stück „Die Ähnlichen" -  zerbricht das halbe Theater daran, weil ein vollständig unvorbereitetes Publikum damit nichts anfangen kann. Das passiert, wenn die Theater sich nicht grundsätzlich öffnen und in eine Art von Gegenwart hineinbewegen. 

Das Wiener Theater ist mir außerhalb von Burg und Akademie verhältnismäßig gleichgültig. Ich freue mich in dieser Hinsicht außerordentlich auf Berlin, weil es dort eine Reihe von guten Theatern gibt. 

Hier ist eigentlich keine Konkurrenz. Erwin Piplits war, als er noch mehr produziert hat, zurückblickend der einzige Kollege, der Theater auf einem ästhetischen Niveau betrieben hat, das eigenständig und genausogut wie unseres war. Wenige Augenblicke bei Taboris „Kreis". Einige Momente bei „Angelus Novus", da habe ich ein paar sehr schöne Sachen gesehen im Semper-Depot. Dann gibt es natürlich immer wieder in der Szene die eine oder andere auffällige Inszenierung, oft in den Hinterzimmern der Theater.

Dieses Haus, - Burg, Akademie - ist mit Abstand die allererste Adresse für die neue Literatur für die sog. großen Schauspieler, für die neuen, auch für die jungen Regisseure, weil es eben auch ein so enormes Spektrum hat. Wir haben alles, wir haben die Kellerbühne, Casino, Vestibül, Lusterboden. Wir haben im Akademietheater ein wunderbares Kammerspiel, wie es idealer gar nicht vorstellbar ist. Das ist so gut wie die „Münchner Kammerspiele" oder das „Deutsche Theater" in Berlin. In diesem Teil des Theaterimperiums, dessen „Theaterkaiser" ich bin, ist vielleicht am unangreifbarsten sichtbar geworden , was unter einem absolut modernen, ja avantgardistischen Spielplan zu verstehen ist. Daneben dieses Riesenhaus Burg, wo sich auch das große Drama, - ob „Penthesilea", „Der Kaufmann von Venedig" oder „Richard III", ob Berghaus, Zadek oder Peymann - manifestiert. Ein enormes Programm. Das deckt viel ab. 

Oft wird gefragt, Herr Peymann, wo sind denn die jungen Autoren, die Sie entdeckt haben? Die sollen Hans Gratzer, die Emmy Werner und der Helmuth Lohner entdecken. Mir reicht es, wenn ich Handke wieder zur Bühne verführt habe und die Stücke der Elfriede Jelinek uraufführen darf, oder die Stücke Bernhards und Turrinis weiterspielen und neu spielen kann. Das reicht mir. 

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Handke bzw. Neue Aufbrüche


Niemand, kein einziger Kritiker, hat den Aufbruch zu einem neuen politischen Theatermanifest gesehen, wie er in den letzten Jahren an "Germania 3" von Heiner Müller oder "Ithaka" von Botho Strauß oder an bestimmten Stücke von Elfriede Jelinek zu spüren war. Dort findet gesellschaftsmäßig und theatermäßig ein Aufbruch in eine neue politische Sinnfrage statt. Natürlich gehört auch Handke mit seinen neuen Welten und Weltorganisationen, die er aufbaut dazu. Das sind alles neue Antworten auf die Sinnfrage. Keiner hat gemerkt, daß am Burgtheater in der Literatur etwas hörbar und dadurch auf der Bühne sichtbar wurde, was vollständig neu ist. Daß da einer in Chaville bei Paris sitzt und sich vorstellt, wie eine Gesellschaft aussehen konnte. Daß der andere, der leider tote Heiner Müller, über "Germania 3" plötzlich einen Rückblick und zugleich einen Vorwärtsblick in die deutsche Vergangenheit und eine eventuelle deutsche Zukunft wirft. Oder "Ithaka": Da kommt jemand zurück und zerschlägt die Unordnung seines Landes und versucht eine neue Ordnung aufzubauen. Ist das noch ein tragfähiges Modell? Zu sagen, ich schlage alle tot? Das muß diskutiert werden. Oder ist der Traum einer neuen Orientierung, wie Handke sie probiert, ein besseres Modell? Ich beklage, daß dieser Aufbruch von niemandem im Zusammenhang begriffen wurde. 



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Werner Schwab ist in dieser Reihe ein wunder Punkt. Schwab hat alle seine Stücke der Burg angeboten, und ich konnte nichts mit ihm anfangen. Später sind dann ausgerechnet seine „Präsidentinnen" zu einer der erfolgreichsten Aufführungen meiner Ära geworden.

Von meinen jüngsten Aufführungen sind sicher Peter Handkes „Die Stunde, da wir nichts voneinander wußten" und „Zurüstungen für die Unsterblichkeit" die unangreifbarsten. Die beiden besten.


Und vom Spielplan her sind zwei aufeinanderfolgende Premieren wie „Sportstück" und „Endspiel" nicht zu überbieten. Daß es möglich ist, an einem Theater zwei so extrem unterschiedliche Ästhetiken zu haben:

Auf der einen Seite die beiden monologisierenden, genialen Beckett-Schauspieler Voss und Kirchner. Auf der anderen Einar Schleef, der mit seinem Hundert-Mann-Ensemble absoluten Regiegroßzirkus veranstaltet, maßlos im Zeitgefühl mit einem 50 Minuten langen Exerzitium, von perfektem, musikalischem Drill. Ein größeres Spannungsfeld läßt sich wirklich nirgends auf der Welt finden als in der vergangenen Saison bei uns. 


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(EINSCHUB REGISSEURE)

Regisseure: TABORI, ZADEK, BERGHAUS


Ich kann mich auch über die Erfolge anderer freuen. Daß George Tabori seine Lebensarbeit in Wien am Burgtheater gekrönt hat, verbuche ich voll auf meinem Habenkonto. Daß die besten Aufführungen, die Peter Zadek in den letzten zwanzig Jahren gemacht hat, eigentlich alle in Wien herausgekommen sind, nehme ich auch voll auf mich. Ich war daran wesentlich beteiligt, daß Zadek diese drei Höhepunkte hier setzte und nicht an seinen eigenen Theatern in Hamburg oder Berlin. Das hängt damit zusammen, daß ich ihm immer ein scharfer Widersacher bin. Zadek hat einen ganz großen Sinn für erste Schauspieler, aber er ist ihnen manchmal zu treu. Andererseits läßt er sie auch fallen, wenn einmal ein Solidaritätskonflikt entstanden ist. Da kann er auch jemanden wie Ulrich Wildgruber auf Jahre in die Ecke stellen wie einen gebrauchten Besen. Aber er hat manchmal auch Vorstellungen von Schauspielern, denen er vertraut, das heißt, vor denen er keine Angst hat, und darüber übersieht er manchmal, daß diese Schauspieler für ihn schon vollständig verbraucht und ausgereizt sind.


Man hat so oft gesagt, daß ich mich von Zadek habe erpressen lassen. Natürlich ist es Erpressung, wenn er sagt, ich brauche diesen oder jenen Schauspieler oder ich komme nicht. Aber es sind ja auch Schauspieler unseres Hauses bei Zadek groß herausgekommen. Ich habe ihm Gert Voss eingeredet, Martin Schwab, die Düringer und viele andere. Das war bei Dorn in München nicht der Fall. In München hat Zadek den Manker durchgesetzt, der natürlich kein Richard III. ist. Vielleicht privat, aber auf der Bühne ist er, wie sich dann herausstellte, keiner. Das wäre bei mir nicht gegangen. So eine Fehlbesetzung hätte Zadek bei mir nicht geschafft. Das weiß Peter Zadek auch. Deswegen hat er vielleicht ja auch einen großen Respekt vor mir als Direktor. Und Dankbarkeit. Er will ja auch in Berlin bei mir arbeiten.

Die Frage der Besetzung ist wahrscheinlich der entscheidende Punkt. Die Besetzung bestimmt die Lesart eines Stückes. Wenn Sie Lopachin mit Sepp Bierbichler besetzen, dann definiert sich über diese Figur der ganze "Kirschgarten". Das sind Dinge, über die intensiv gestritten wird. Und ich bin von einem unbeugsamen Starrsinn, wenn ich überzeugt bin, daß ich recht habe. Das gilt nicht nur für Zadek, das gilt auch für die wunderbare Regisseurin Ruth Berghaus, die leider tot ist, wie es in ganz hohem Maß auch für George Tabori gilt, der auch immer konkrete Vorschläge für Besetzungen hat. Ich glaube, ich bin ein verhältnismäßig hartnäckiger, wahrscheinlich auch durch meine Erfahrung kompetenter Direktor. 

Dafür mische ich mich dann nicht in die Inszenierungen ein. Das tue ich nicht, das wäre bei Zadek auch ganz ausgeschlossen. Er ist sehr mißtrauisch. Wenn ich dem Zadek sagen würde, mach´ doch die Szene etwas heller oder kann die Angela Winter bitte nicht etwas lauter sprechen, dann spricht sie nächstes Mal garantiert noch leiser und die Szene wird fast schwarz. 

Aber es gibt auch da Spezialisten. Meine Kollegen Jürgen Flimm und Frank Patrick Steckel zum Beispiel, übrigens ehemaligen Regieassistenten von mir, haben eine fatale Lust, jede Inszenierung zu übernehmen. Das finde ich ganz furchtbar. Wenn der Flimm unentwegt Inszenierngen am Thalia-Theater übernehmen muß, weil die Regisseure scheitern, dann ist das sein Fehler als Direktor. 


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Was jetzt vielleicht fällig wäre, wenn ich hierbleiben würde, hat mir interessanterweise ein Wiener Taxifahrer gesagt. Der ließ sich auf gar nichts ein fragte dann: Wieso spielen Sie eigentlich nicht Sartre und Camus? Das sind doch Autoren, in denen sich auch so politische Bewältigungen unserer Gegenwart finden. 

Der Mann hat recht. 

Der Wiener Taxifahrer hat recht. 



Erinnerungen an Thomas Bernhard:




Thomas Bernhard sollte Burgtheaterdirektor werden. Der Plan war weit gediehen. Robert Jungbluth hat im Auftrag von Kreisky mit ihm geredet. Er kam nach Ohlsdorf und hat mit Bernhard verhandelt. Hilde Spiel sollte Chefdramaturgin werden, Hermann Beil Dramaturg, ich Oberspielleiter. 

Ganz listig hat mir Bernhard erzählt, wie er sich das vorstellt. Er sagte: Ich bin Frühaufsteher, ich gehe morgens um fünf ins Burgtheater, und wenn um zehn die ganzen Idioten kommen, gehe ich schon wieder nach Hause, und alle Entscheidungen sind gefallen. 

Ich habe ihm immer gesagt, Bernhard, Sie müssen doch schreiben. Aber plötzlich hatte er das Gefühl, aus diesem Bauernhof heraus zu müssen, unter Leute zu kommen. Ich war verblüfft und habe ihm abgeraten: Das ist doch Wahnsinn, was Sie machen. 

Das war ihm egal.

Kurz vor seinem Tod hatte er auch Streit mit Siegfried Unseld und wollte vollständig Schluß machen mit dem Suhrkamp-Verlag, obwohl er von dem Verlag in vielerlei Hinsicht abhängig war, wahrscheinlich auch ökonomisch. Er hatte schon fest verabredet, zum Pariser Verlag „Gallimard" zu wechseln. Ich fragte ihn. Wie wollen Sie einen Roman bei „Gallimard" auf deutsch setzen lassen? Wie wollen Sie Korrektur lesen, Sie geben sich ja nach der dritten Seite die Kugel, wenn Sie sehen, was die französischen Setzer aus Ihrem Text gemacht haben: Wie soll das gehen? 

Bernhard und Unseld haben dann wieder Frieden geschlossen, das war vielleicht eineinhalb Jahre vor seinem Tod. 


Ich schmücke mich ungern mit meinem Verhältnis zu Thomas Bernhard. Wahrscheinlich war es schon sehr eng. Ich führte viele Gespräche über Kunst mit ihm, über das, was er machte, komischerweise auch über die Bücher, die er plante. Vielleicht bin ich sogar der einzige gewesen, der überhaupt über die Prosa, die er schrieb, Bescheid wußte. Die Theaterstücke habe ich eigentlich immer lange vor dem Verlag gehabt und gelesen. 

Bernhard hat sich dafür interessiert, ob ich die Stücke aufführen will. Er hat sich mir über die Zeit stark angenähert und wurde verträglicher. 

Unsere Beziehung dauerte ja über 20 Jahre lang. Am Anfang war Bernhard schroff. Das drückte sich auch "architektonisch" aus. Wenn ich nach Ohlsdorf kam, um mit ihm über ein Stück zu reden, oder um zu berichten, wie wir das Bühnenbild machen oder um über die Besetzung mit ihm zu reden, wohnte ich zunächst in diversen Landgasthöfen. Dann in Gmunden, in etwas besseren Gasthöfen, ehe ich dann in sein Haus durfte. 

Es war grotesk. Ich habe im Parterre gewohnt, im Vorzimmer vom Bad. Es gibt im Parterre ein gut gemachtes Bad, und in dem ziemlich ungemütlichen Bügelraum davor wurde ein unmögliches Bett aufgeschlagen. Das bedeutet normalerweise nichts. Es handelt sich aber um ein Haus, wo es ungefähr 15 Schlafzimmer gibt. Dort ist das natürlich schon eine Art von Demonstration. 

Ich habe mich ganz langsam in die etwas besseren Gemächer vorgearbeitet, durfte dann auch später in Bernhards Jagdhaus in Wolfseck wohnen und habe nach einigen Jahren das große Glück gehabt, in der Gruka wohnen zu können. Die Gruka ist ein kleiner Aussiedlerhof in der Nähe von Aurachkirchen, ganz versteckt im Wald. Vielleicht das diskreteste Refugium, das Bernhard hatte. Da habe ich dann manchmal auch 14 Tage Ferien gemacht. Oder wir haben mit dem Bühnenbildner an Stücken von ihm gearbeitet. 

Mit der größeren Nähe kam Vertrauen und auch eine gewisse Gastfreundschaft. 

Wir versuchten sogar einmal, zusammen Ferien zu machen. Das endete schon am ersten Tag mit einem Debakel. Wir fuhren nach Korsika. Ich hatte dort ein Haus gemietet. Bernhard kam und brachte mir ein Stück mit. Am ersten Tag frühstückten wir um sieben, dann gingen wir ans Meer. Um 12 Uhr wollte Bernhard MIttag essen. Ich sagte, einen Moment, ich bin jetzt gerade erst ans Meer gekommen. Da ist er sofort wieder abgereist. 

Zwischen uns war alles sehr aufwendig und verrückt. Ohne jede Diskussion war Bernhard in unserem Verhältnis die dominante Figur. Er war überaus misantropisch. Wenn ich nur fünf Minuten zu spät ins Rathaus-Cafe kam, - selbst aufgrund einer objektiven, nicht von mir verschuldeten Panne, - war das nicht mehr abzuarbeiten. Die Ungnade fiel zuweilen sogar so stark aus, daß ich gleich wieder nach Hause gefahren bin. 

Diese Misantropie hat sich im Lauf der Jahre verändert. Bernhard legte sich Telefone zu. Am Anfang hatte es kein Telefon gegeben. Bernhard konnte nur per Telegramm erreicht oder im Rathaus-Cafe in Gmunden angerufen werden. Dort war er regelmäßig, betrat es nur einmal für kurze Zeit nicht mehr, weil das Café nicht bereit war, die Neue Zürcher Zeitung zu abonnieren. Da wechselte er für kurze Zeit in den „Pavillon" in Gmunden. 

So entstand eine regelrechte Telegramm-Kultur zwischen Bernhard und mir. Es gibt im Burgtheater ganze Ordner von Telegrammen. 

Diese misantropische Abgeschlossenheit hat sich bei ihm im Lauf der Jahre verändert. Es gab später sogar auf der Gruka Telefone, auch in seinem Haus selbst. Ich habe dann manchmal bei der Einrichtung des Ohlsdorfer Hauses mitgeholfen. Heizkörper ausgesucht und dergleichen mehr. 

Doch blieb es bis zuletzt so, daß Bernhard das Wort führte und ich der Zuhörer war. Nicht, daß er mir nicht auch fasziniert zugehört hätte. Ich bin keine von den schweigenden Figuren bei Bernhard gewesen (- das können Sie sich wahrscheinlich auch nicht vorstellen). Aber Bernhard bestimmte, wo gegessen wird; was gegessen wird; wohin gefahren wird, - was weiß ich. 

Dabei hat er, was ich selten bei einem Schriftsteller erlebt habe, die schrecklichen Geschichten, die er in seinen Büchern dargestellt hat, alle erlebt. Er hat die schrecklichen Geschichten angezogen. Ich habe durch ihn einen Doppelmörder kennengelernt. Normalerweise kennt man Doppelmörder nicht persönlich. Diese ländlichen Schreckensgeschichten hat Bernhard angezogen. Er hat sie so sehr angezogen, daß er Angst bekam, sie zu beschwören, so daß sie ihm schließlich selbst passieren. 

Die ganze Vertrautheit konnte sofort wegen einer Fünf-Minuten-Verspätung im Kaffeehaus zerbrechen. Sie konnte aus irgendwelchen Stimmungen heraus grundsätzlich in Frage gestellt werden. Von einem Tag auf den anderen, verstehen Sie. 

Bernhard war zum Beispiel enttäuscht, daß ich ein bestimmtes Interview nicht gemacht hatte, als es ihm schlecht ging. Das hielt er für einen Verrat und kündigte mir die Freundschaft auf. 

Vehement hat mich Bernhard davor gewarnt, die Wiener Vereinnahmungstechnik durch Umarmungen kaltzustellen. Vielleicht war das auch gar nicht nötig. Ich hatte selbst das richtige Programm für diese Stadt. 

Das ändert nichts daran, daß ich Thomas Bernhard vielleicht die wichtigste Begegnung meines Lebens verdanke. Vielleicht nenne ich auf der gleichen Ebene noch Peter Handke und Joseph Beuys, mit dem mich eine relativ lange Freundschaft verbunden hat. Wie auch mit Hermann Beil oder Karl Heinz Hermann oder Achim Freyer oder Gert Voss oder Martin Schwab. 

Natürlich ist Bernhard die spektakulärste Herausforderung meines Lebens gewesen, in der vollständigen Gnadenlosigkeit und Ausschließlichkeit seines Denkens. Das ist natürlich für einen Schriftsteller, der nur für sich selbst entscheidet, wesentlich einfacher als für einen Theaterdirektor, der viele Dinge mitberücksichtigen muß und als Regisseur auch Spannungen reguliert. Aggressionen steuert. Das muß ein Schriftsteller nicht. Der kann sich seinen Depressionen oder Aggressionen hingeben.

Bernhard hat mir Ultimaten gestellt, die ich gar nicht erfüllen konnte. Er hat mir wegen Regisseuren, mit denen wir gearbeitet haben, wahnsinnige Vorwürfe gemacht. Er warf mir vor, zu kompromißbereit zu sein. Bernhard war letztlich auch gegen die Verlängerung meines Vertrags. 

So war er einerseits. 

Andererseits ist es natürlich das größte Glück auf Erden, eine Aufführung wie Heldenplatz vorzubereiten und den Bernhard in der Hauptprobe zu haben. Als dieser ganze Wahnsinn losging, haben wir draußen in Sievering probiert. Die Zeitungen beschossen uns und der Kardinal und der Bundespräsident. Es stand alles auf der Matte, was in Österreich auf die Matte zu bringen war. Natürlich auch der Mann von der Straße, der genauso widerlich war. 

Da war es natürlich schwer, die Nerven zu behalten und nicht zu sagen, leckt mich am Arsch, Österreich ade. Es war schwer, das Dauerfeuer durchzuhalten und mit größter Leichtigkeit und Inspiration, ja Spiritualität, zu probieren. 

Bernhard war grundsätzlich nie auf Arbeitsproben. Doch eines Tages stand er plötzlich am Ende einer Probe in Sievering, in der alten „Wien-Film", - die man leider abgerissen hat, um entgegen allen Bürgerproteste scheußliche Wohnungen zu bauen. Dann stand er mit glänzenden Kinderaugen da und betrachtete staunend die konzentrierten Schauspieler, die sich gerade umzogen oder nach Hause wollten. Er sagte: „Aber die sehen doch schon genauso aus, wie das Stück ist. Das ist doch ganz toll, großartig."

Er konnte eben Sachen richtig gut finden. Er war bis zu Tränen gerührt. Gerade bei den Salzburger Arbeiten ist das sehr leicht gegangen. Deswegen habe ich es auch gemacht. Um dieses Gefühl immer wieder zu bekommen. Das ist nicht frei von erotischen oder von gefühlsmäßigen Anwandlungen. Deswegen wird es mir möglicherweise auch schwer fallen, ohne die Aussicht auf seine Bestätigung, Stücke Thomas Bernhards zu inszenieren. Andererseits ist das aber notwendig, um ihn vor den Dilettanten zu schützen. Insofern freue ich mich, daß wir im Jänner „Ruhestand" machen.


Es ist ganz gewiß, daß der Einfluß Thomas Bernhards auf die ersten Jahre unserer Burgtheater-Arbeit sehr, sehr stark war. Diese Jahre waren mit die besten, in ihrer ganzen Weite zwischen meinem Richard III. mit Gert Voss, zwischen der ersten wichtigen Arbeit mit Achim Freyer als Regisseur in dieser Stadt und der ersten Begegnung mit Turrini und neuen Autoren. 

Es gibt sogar ein Manifest, das ich unmittelbar nach dem "Zeit"-Interview im Pausenfoyer verlesen habe, wo ein großer journalistischer Auftritt mit zahllosen Fernsehgesellschaften stattfand. Alle nahmen an, ich würde zurücktreten. Eine  spontan einberufene Pressekonferenz, das mußte der Rücktritt von Claus Peymann sein, der jetzt endlich zu Tode gejagt ist. 

Ich war in diesen Tagen tief verzweifelt, weil wirklich alle im Hause absprangen. Selbst Menschen aus nächster Nähe, aus allernächster Nähe, fanden das Interview falsch, - während ich es völlig richtig fand. Jedenfalls war ich weichgeklopft. Zu einer Aufweichung bereit. 

Da rief mich Bernhard hier in meiner Wohnung an. Fragte: Was machen Sie jetzt? Was werden Sie sagen? 

Ich sagte, ich werde dies und jenes versuchen, und Bernhard erkannte sofort, daß ich mich zwar nicht entschuldigen wollte, aber irgendwie nachgeben, so, wie man das halt macht. Relativieren. Sagen, so war das nicht gemeint. 

Darauf hat er einen Anfall gekriegt. Kam am nächsten Morgen um sieben Uhr früh in meine Wohnung. Um elf war die Pressekonferenz angesetzt, das wußte er. Er kam in meine Wohnung und hat mir meine Erklärung diktiert. Diese Erklärung ging als Manifest unter meinem Namen heraus, dabei ist sie, dieses Geheimnis lüfte ich jetzt, ein Stück politischer Prosa von Thomas Bernhard. Meine Mitarbeiterin Christiane Schneider war auch da. Wir haben dann von viertel nach acht bis zehn vor elf auf meiner alten Schreibmaschine ohne Tippex dieses Manifest geschrieben und schließlich ins Theater durchtelefoniert. Der Text ist original Thomas Bernhard. Er brandmarkte die Diskussion um dieses „Zeit-Interview" als das, was sie wirklich ist, nämlich den Versuch, eine kreative Theaterarbeit zu zerstören. In diesem Manifest spürt man die Erbarmungslosigkeit und Kraft des großen Schriftstellers, der dem kleinen Theaterdirektor das Manifest diktiert. 


Ich bin in meiner Arbeit auch im hohen Maße erbarmungslos. Als Regisseur bin ich starrsinnig und extrem. Aber ich bin auch Zwilling, das heißt: harmoniesüchtig. Das müssen Sie als Theaterdirektor auch sein. Sie würden sonst keinen Tag überstehen, wenn Sie nicht immer wieder Harmonie herstellen könnten. 

Aber in der Arbeit selbst, in deren Konsequenz, stehe ich Bernhard nicht nach. Das wird mir oft genug vorgeworfen. 


Wenn ich in den ersten Jahre nach Ohlsdorf kam, um ihn etwas zu seinen Stücken zu fragen, gelang mir das nicht. Bernhard ließ immer so ein Programm ablaufen, das in erster Linie dazu diente, die Zeit aufzubrauchen, in der wir miteinander reden könnten. Wir rannten vom Kaffeehaus zum Beisl und vom nächsten Beisl zum nächsten Landgasthaus und dann mußten wir noch eine Wanderung machen. Nur damit um Gottes Willen der Moment nicht kommt, wenn ich meine Fragen stelle.

Nach drei solcher Tage war ich dann völlig verzweifelt. Vielleicht war aber auch Bernhard klug genug zu wissen, daß seine Autorität als Autor für die Realisierung eines Stückes nicht die ultimo ratio ist. Vielleicht ahnte er, daß der Regisseur und die Schauspieler nicht unter dem Diktat des Autors stehen sollten. Später hat er begriffen, daß ich mir meine Unabhängigkeit trotzdem hole und daß es deshalb sogar sinnvoll ist, wenn er mir bestimmte Dinge entschlüsselt. Die Geheimnisse entstehen sowieso neu. 


So wurde unsere Arbeitsbeziehung enger und vertrauter. Bei „Heldenplatz" war sie, wie ich heute weiß, bereits gekennzeichnet von Bernhards Abschied. Er hat, glaube ich, schon lange von seinem Tod gewußt, - wenn er sich ihm nicht sogar durch Absetzen der Medikamentation ausgesetzt hat. 

Das kann ich nicht beurteilen. Es wird das Geheimnis zwischen Fabian und dem verstorbenen Genie Thomas Bernhard bleiben, ob da eine gemeinsame Entscheidung gefällt wurde. Ich würde von außen gesehen vermuten, daß es so gewesen ist. 

Es gab eine Woche oder fünf Tage vor seinem Tod ein sehr, sehr langes Gespräch zwischen mir und Thomas Bernhard. Morgens um sechs, am Telefon. Er hat hier angerufen. Ich schlief noch. Wir haben immer früh telefoniert, aber früh hieß zwischen acht und halb neun. Er hat also um sechs ein Telefonat mit mir angefangen, das teilweise sehr witzig war. Bernhard fragte mich, ob ich nackt bin und was weiß ich. Er war relativ komisch, aber irgendwie geschwächt. Es gab im Grunde keinen Anlaß für das Gespräch, und es entstanden lange, gemeinsame Pausen. 

Meine Freundin glaubte nachher, ich verarsche sie, weil ich sagte, jetzt beginne ich mich sogar schon bei den Gesprächen mit Thomas Bernhard zu langweilen. Denn sonst waren die Gespräche immer so atemlos gewesen. Pausen waren gar nicht möglich, weil das Gespräch immer sofort weiterging. Es waren eben Gespräche, in denen man wahnsinnig schnell denken konnte. 

Unser letztes Gespräch aber war so merkwürdig langgezogen. Da Bernhard mit einer Reihe von Freunden diese merkwürdigen Gespräche geführt hat, nehme ich an, daß sein Abschied geplant war. Auch daß sein Tod auf den Todestag seines Großvaters fiel, scheint mir nicht Zufall, sondern Timing zu sein. 

Ich habe seinen Verfall während der Arbeit an „Heldenplatz" nicht gesehen. Ich erinnere mich nur noch an den Applaus nach „Heldenplatz", der gottseidank lang genug war, durch die Pfui-Konzerte und Gegenchöre. Für den Weg von meinem Büro hinunter auf die Bühne - das sind praktisch nur zwei Stiegen - haben wir fast sechs Minuten gebraucht. Er konnte einfach nicht mehr so schnell gehen. Auf der Straße tarnte er seine Atemlosigkeit, indem er mir irgendetwas über ein Haus erzählt, hat um Luft schnappen zu können. 

„Heldenplatz" war also letztlich auch seine Art Abschied. Das ist ganz klar. 



Die Schlacht

um "Heldenplatz" 


„Heldenplatz" trug eine derartige Gewalt von außen auf uns zu, daß sie sich auf den Kopf legte. Panik. Persönliche Angst. Ich wurde massiv persönlich bedroht. Es kamen Bombendrohungen, Morddrohungen. Merkwürdige Autos warteten nachts vor meiner Tür. Wie die Stasi früher bei Wolf Biermann in der Chausseestraße in Ostberlin. 

Das alles hat es hier auch gegeben. Zeitweilig habe ich nicht mehr in meiner Wohnung gewohnt. Abgesehen von dieser echten Zuspitzung und Krisensituation beschränkten sich die Auseinandersetzungen letztlich immer nur - im Haus selbst - auf die Aufführung.

Es waren für die Rollen von „Heldenplatz" zunächst andere Schauspieler vorgesehen. Diese haben, - zur selben Zeit erschien ja auch das umstrittene „Zeit"-Interview - unter dem Vorwand, das Interview sei unmoralisch, ihre Rollen zurückgegeben. Wahrscheinlich waren sie auch froh, einen Vorwand gefunden zu haben.

Für mich war es ein großes Glück, daß schließlich Kirsten Dene und Elisabeth Rath und Wolfgang Gasser spielten und nicht die ursprünglich besetzten Schauspieler. Diese sind heute teilweise traurig und bereuen. Für Gasser wäre es Rehberg gewesen, für Kirsten Dene Elisabeth Orth und für Elisabeth Rath, damals noch an der Josefstadt, Gertraud Jesserer. Die beiden Schauspielerinnen, die jetzt spielen, sind so ultimativ gut, daß ich im Nachhinein für diesen Konflikt richtig dankbar bin. Denn die Besetzung, die ursprünglich geplant war, hätte niemals so scharf werden können.

Wir haben „Heldenplatz" in Folge gegen alle Widrigkeiten, gegen eine aufgehetzte, aufgepeitschte Öffentlichkeit zur Premiere gebracht. Der erste Akt kam ins Schwanken und konnte sich noch nicht entfalten. Aber die Schauspieler haben uns im 2. und 3. Akt schließlich zu einem ungeheuren Sieg verholfen. Für den schon vom Tod gezeichneten Dichter war der Premierentriumph ein letztes großes, beglückendes Geschenk.

Das sind natürlich Sternstunden. Danach schauen Sie dann auf die "Öffentlichkeit" mit anderen Augen. Wir hatten gesiegt. Das Publikum hat begriffen, daß wir - die Künstler und das Publikum - das andere, das bessere Österreich sind, nicht hiesige Schmierblätter und verquälte Journalisten, die doch nichts sind als von ihren Herausgebern vorgeschickte "Schreibmaschinen". Der Theaterkritiker Hans Haider von der "Presse" schrieb damals ja die Reden von ÖVP-Chef Busek.

Wenn Sie diese Mechanik einmal begriffen haben so eine Schlacht einmal gewonnen haben, sind Sie für jede weitere Auseinandersetzung besser gewappnet: wie damals, als der Papst nach Österreich kam und wir deswegen Rolf Hochhuths "Stellvertreter" nicht spielen sollten - und ihn dennoch spielten! - Ironie des Schicksals, daß ich mit dem Autor dieses "Stellvertreters" dann um mein zukünftiges Theater in Berlin streiten mußte.

Aber diese Flammenzeichen auf unserer Bühne waren immer auch Stellvertreterkriege des Alten gegen das Neue. Man hat in Österreich oft politische Auseinandersetzungen nicht geführt, weil so viele Harmonisierungsversprechen bestehen, daß ein wirklicher Konflikt - etwa zwischen Arbeitgebern und Arbeitnehmern - gar nicht mehr möglich ist. Diese Kämpfe wurden auf andere Plätze verlagert und so waren auch Streitigkeiten um Inszenierungen,  Themen und Personen immer Stellvertreterkriege. 

Ich war am Anfang so stolz, weil ich mir einbildete, daß wir in unserer Arbeit erfolgreich sind, wenn sich die ganze Nation darüber aufregt. Später erst durchschaute ich, daß zwar über Aufführungen gestritten wurde, aber in Wahrheit andere Dinge gemeint waren. Ich verstand, daß in Österreich eine offene politische Auseinandersetzung gar nicht mehr möglich ist, vor lauter Vetternwirtschaft. Die Gewerkschaften können gar nicht mehr ernsthaft gegen die Arbeitgeber  vorgehen, zum Beispiel durch Streik, weil sie ja selbst die größten Kapitalisten des Landes sind. Wie sollte eine Angestelltengewerkschaft zum Beispiel gegen die Banken vorgehen, wenn sie an diesen Banken selbst so viele Anteile besitzt, daß sie sich beschädigen würde, kämpfte sie auf Biegen und Brechen für ihre Arbeitnehmer? Das alles ist in diesem vollständig durchsozialisierten und dadurch kastriert wirkenden Land gar nicht möglich! 

Es hat wie in Frankreich und Deutschland und anderswo auch keine 68er Unruhen in Österreich gegeben, auch keinen Prager Frühling in Wien, obwohl man ihn gebraucht hätte. Dafür hat es in der Kunst immer Stellvertreterkriege gegeben um Theater, Musik, um Maler, um die Wiener Aktionisten, usw. u.s.f.

Nachdem ich den Maler Otto Mühl eingeladen hatte, im Burgtheater aus seinem grad erschienen Buch zu lesen, entstand daraus ein Wahnsinnsstreit, der sich allem rationalen Verständnis entzieht. Über Nacht war das ganze Land empört. Viele Leute grüßen mich seither nicht mehr. 

Aber im Streit um Mühl ging es nicht um die Person Otto Mühl oder dessen Vergangenheit. Sondern um den Moralkodex dieses Landes, um verdrängte Ängste und verdrängte Obszönitäten in der österreichischen Seele.

Haben viele hier nicht ähnliche Phanatasien, Obsessionen und Ängste wie dieser Mühl? Zum Beispiel der berühmte Kardinal? Der allgemeine Aufschrei jedenfalls, nach dieser vergleichsweise unerheblichen Einladung ist mir bis heute unverständlich und wird es bleiben. Ich fand sein Buch lehr- und aufschlußreich und habe ihn deshalb eingeladen, wie ich auch Salman Rushdie gegen alle Warnungen ins Burgtheater eingeladen habe. 




Expedition auf

einen neuen Kontinent


Die Diskussion über Sexualität und Neurose hat ja schon  Peter Turrini in seinem Stück "Tod und Teufel" thematisiert.  Österreich ist ein katholisches Land. Die katholische Kirche spielt nicht nur in ihren Protagonisten Groer, Krenn und Schönborn eine große Rolle. Daß direkt im Anschluß an die Aufführung von Turrinis Stück eine Welle von songenannten Sexskandalen bis hin zum Trauerspiel um Kardinal Groer das Land erschütterte, zeigt, daß eine Theateraufführung vorgreifen kann auf gesellschaftliche Prozesse:  Menetekel, sozusagen Avantgarde ist.  Das Theater hat dieses Thema angezündet. Das sind Sternstunden eines Theaters der Aufklärung.

Niemand, kein einziger Theaterkritiker, hat auch den Aufbruch zu einem neuen politischen Theater wahrgenommen, der in den letzten Jahren von Heiner Müllers "Germania 3" und Botho Straußens "Ithaka", bis hin zu den Stücken von Elfriede Jelinek und Peter Handke zu finden gewesen wäre. Es hat nämlich einen Aufbruch in eine neue politische Sinnfrage gegeben. Handkes neuer Welten-Kosmos ist dafür das konsequenteste Beispiel. Die Sinnfrage - und Antworten auf die Sinnfrage. 

Daß jemand - Peter Handke - in einem Vorort von Paris sitzt und träumt, wie eine künftige Gesellschaft aussehen könnte. Wie sich die Völker der Zukunft neu begegnen. Zugleich blickt Heiner Müller in "Germania 3" zurück in die Geschichte und entwirft damit eine deutsche Zukunft. In "Ithaka" von Botho Strauß zerschlägt der heimkehrende Odysseus mit brutaler Gewalt das degenerierte Chaos seiner Heimat und sucht nach einer "neuen" Ordnung.

Alles politische Modelle, die im Theater zu besichtigen sind. Das könnte ür uns neuer Aufbruch sein.

Auch wenn wir uns manchmal im Kreis bewegen, ist das Vorwärtsgehen eigentlich meine Hauptlust. Wenn ich Überdruß verspüre und aus diesem Überdruß heraus versuche, zu einer Expedition auf einen neuen Kontinent aufzubrechen, ausgerüstet mit einem neuen Stück, um diesen Kontinent für das Theater zu erschließen, wenn das nicht wäre, würde ich die Arbeit sofort einstellen. Wenn ich solche Expeditionen nicht mehr unternehmen könnte, wenn ich nur mehr noch die 51. Fassung von "Kabale und Liebe" oder die 32. Lesart von "Onkel Wanja" machen könnte, würde mich das Theater absolut langweilen. Vielleicht irre ich mich, wenn ich sage, indem ich das neue Stück von Peter Handke mache, betrete ich Neuland. Aber dann lebe ich in diesem Irrtum und stehe vor Rätseln und Fragen, die ich selber gar nicht beantworten kann und die noch niemand gelöst hat und die mir das Stück von Peter Handke stellt. Mit den Schausspielern begeben wir uns auf den Weg ...

Daß George Tabori seine Lebensarbeit in Wien an unserem Burgtheater gekrönt hat, verbuche ich auch auf unserem Habenkonto. Daß die besten Aufführungen, die Peter Zadek in den letzten zwanzig Jahren gemacht hat, alle in Wien herausgekommen sind, ebenso. Natürlich war ich daran beteiligt, wenn Zadek diese Höhepunkte hier setzte und nicht an seinem eigenen Theater in Berlin oder an den Münchner und Hamburger Kammerspielen. Das hängt damit zusammen, daß ich ihm ein scharfer Widersacher bin. Und daß es hier im Haus erstklassige Schauspieler und Mitarbeiter gibt. Zadek hat einen ganz großen Sinn für Schauspieler, aber er ist ihnen manchmal zu treu. 

Man hat mir vorgeworfen, daß ich mich von Zadek habe erpressen lassen. Natürlich ist es Erpressung, wenn er sagt, ich brauche diesen oder jenen Schauspieler oder ich komme nicht. Aber es sind ja auch Schauspieler unseres Ensembles bei Zadek groß herausgekommen. Ich habe ihm Gert Voss vorgeschlagen, Martin Schwab, die Düringer, Therese Affolter und viele andere. 

Und ich habe Zadek auch einige Fehlbesetzungen ausgeredet. Das weiß er. Deswegen hat er ja  vielleicht großen Respekt vor mir als Direktor. Und Dankbarkeit. Er will ja auch in Berlin arbeiten. Vielleicht bemerkt er den Unterschied, wenn er demnächst wieder in Wien arbeitet. Dann ist er am BE herzlich willkommen.



Wiener Freunde,

Wiener Feinde


Der Österreicher stößt ja zuerst ab. Dann vereinnahmt er durch Umarmung und ist am Ende fest davon überzeugt, daß zum Beispiel Johannes Brahms ein Österreicher ist. Vielleicht bringe ich es auch noch eines Tages zum Österreicher, wenn dann der Stolz ausbricht, daß ein "Österreicher" in Berlin das "Berliner" Ensemble herausreißt. 

Thomas Bernhard hat mich damals darauf programmiert, mich von niemandem umarmen zu lassen, - nicht einmal vom Bundespräsidenten. Er hat mich davor gewarnt, auf die Wiener Technik der Vereinnahmung hereinzufallen. Und daran habe ich mich in den 13 Jahren auch strikt gehalten.

In Wien ist man ja immer wo dabei. Das war mir von Anfang an suspekt. Ich habe in dieser Hinsicht praktisch keine Freundschaften in dieser Stadt schließen können oder gesucht. Natürlich auch, weil es keine Zeit dafür gab. Das Theater ist mein Lebensraum, und es hat mich vollständig verschlungen. Es gab außer dem Theater nichts. 

Ich habe gern Abstand zu Politikern gehalten. Ich war mit Vranitzky nicht befreundet, aber auch nicht mit Scholten. Ich bin Scholten erst dann ein wenig näher gekommen, seit er nicht mehr Minister ist. Wir feiern gelegentlich Silvester, was  - bankermäßig gesagt - immer zum schönsten "Jahresabschluß" führt. Weil sich  dort eine kuriose und zugleich wunderbare Runde trifft.  Das gibt es wirklich nur in Wien: Dichter, Kirchenfürsten und Architekten, ein Chefarzt, der Burgtheaterdirektor und eine Schauspielerin und wirkliche Freunde feiern zusammen Silvester. 

André Heller habe ich immer aus der Ferne angestaunt und bewundert. Als ich ihn näher kannte, war ich überrascht, was für ein politisch mutiger und zugleich verletzbarer Mann er ist. Heller ist das Salz in der Suppe der österreichischen Kunstpolitik, und ich glaube an seinen Einfluß.

Er ist das vollständige Gegenteil von mir. Ich beneide ihn um viele Dinge. Wenn Heller nach Marokko fährt, legt er sich einen Schal um den Hals und schon ist er Marokkaner. Wenn Heller in Italien in seinem wunderbaren Botanischen Garten spazierengeht, sieht er aus wie ein Mitglied der Oberschicht vom Gardasee. Wenn er hier ist, hat er alles: Das Fingerspitzengefühl. Das Raffinement. Die schnelle Begabung für den leichten Witz. Die Umgangssprache als Literatur, sogar das Wiener-Lied. Vermutlich mögen wir uns vor allem deswegen, weil wir so verschieden sind. Natürlich weiß ich um sein Chichi und er um meinen teutonischen Dickschädel. Das fasziniert. Ich hätte mich gefreut, wenn Heller nach "Sein und Schein" nochmals am Burgtheater gearbeitet hätte. Er ist Wien noch das träumerische Zauberstück für Kinder schuldig.

Inzwischen habe ich ja eine  große Popularität in Wien. Würden wir spaßeshalber einen Spaziergang durch Wien machen, Sie wären verblüfft, welche Art von Zuwendung die Bürger der Stadt  mir  schenken. Das ist schon einige Jahre so. Aber es gab andere Zeiten. Es gab Zeiten, wo mir hier in der Herbeckstraße aus nächster Nähe ins Gesicht gespuckt wurde. Ich mußte mir die Spucke eines erbosten Mitbürgers aus dem  Gesicht wischen. Das ist ein schreckliches Gefühl. Und zu bestimmten Zeiten, nicht nur bei "Heldenplatz", sondern auch bei einer Jelinek- oder einer Turrini-Uraufführung, bei denen in den Zeitungen gehetzt und vorverurteilt wurde, gab es auf der Straße unmittelbare Aggressivität. Natürlich auch als ich nach dem Attentat in Oberwart gegen die Schlampereien der ermittelnden Behörden protestierte. 

Es ging mir allerdings in diesen Zeiten der Anfeindungen nicht schlecht. Natürlich: niemand liebt den Haß. Aber ich hatte ihn  durchschaut und mich gewehrt. Ich habe keine Angst und bin kein Loser.

Gut, es gab Zeiten, wo plötzlich nachts Leute vor meiner Tür gewartet haben und die Polizei mich warnte: passen´s auf, Herr Direktor! Und natürlich die anonyme Post. Das gehört zum Scheußlichsten, was Sie in Österreich erleben können. Da gibt es einen erschütternden Bodensatz, der dann und wann nach oben geschwemmt wird, und den Leute wie Jörg Haider schamlos für sich benützen.

 Aber ich habe auch umgekehrt selbst in solchen Zeiten herzbewegende Zuwendung erfahren - und nicht nur von echten Freunden. Nein, die Marktfrau, der Mann, der für die Baustelle morgens die Semmeln holt, der Roma-Müll-Fahrer, die alle zeigten Sympathie. Selbst Menschen, die mit dem Theater ganz wenig im Sinn haben.

Aber auch Kurt Waldheim fand zum Beispiel meinen "Richard III" mit Gert Voss "traumhaft". Es war übrigens das erste und einzige Mal, daß ein amtierender Bundespräsident meine Nähe suchte. Da war dann noch der berühmte Kuß, den ich auch heute nach wie vor beschwöre. 

Bundeskanzler Vranitzky hat einmal zu mir gesagt: Herr Peymann, man kann ja gar nichts gegen Sie sagen. Wer gegen Sie ist, gilt ja sofort als reaktionär. 

Dieses Spiel habe ich natürlich gerne gespielt. 

Immerhin ist Vranitzky noch ins Theater gegangen. Das tun ja unsere heutigen Regierenden, obwohl sie sich Kunstkanzler nennen, nicht mehr. Sie lieben weder das Theater noch die Kunst. 

Vranitzky war vernarrt in Gert Voss. Dabei mag er insgeheim wahrscheinlich Udo Jürgens lieber. Darin bestand sein Konflikt. Am liebsten hätte er gesehen, wenn Udo Jürgens, Michael Heltau und Gert Voss im Trio aufgetreten wären. Händchen in Händchen, Jacques Brel singend. 



Abschied

von Wien


Mag sein, daß meine Entscheidung, Wien zu verlassen, aus der Erkenntnis kam, daß eine Zusammenarbeit mit dem neuen Kanzler nicht möglich sei. Klimas Welt ist mir fremd. Allein seine Sprache, diese pseudotechnokratische amerikanische Managersprache, mit der man eigentlich nur das Schlimme beschönigt. „Job rotation" zum Beispiel heißt auf gut deutsch doch „Rausschmiß!" Der Slogan: "Fit für Europa" ist Werbetext, nicht politische Vision. 

Natürlich, mir ist die Entscheidung schwer gefallen, das gebe ich ohne weiteres zu. Heute aber bin ich froh, daß es vorbei ist. Ich empfinde meinen Entschluß auch als Befreiung aus der Frohn, die mir das Burgtheater und unser Qualitätsanspruch aufgeladen haben. Es war und ist ja eine Wahnidee, das Burgtheater zu einem Laboratorium für das neue Drama, für eine neue Regiekunst, für eine neue Art und Weise zu spielen, und für neue aufregende Sehweisen machen zu wollen. Es war und ist eine Wahnidee, diese Utopie ausgerechnet hier in diesem Haus umsetzen zu wollen. Aber es ist uns tatsächlich, zu unserem eigenen und des Publikums grenzenlosen Staunen, einiges geglückt: Der Spielplan dieses Hauses besteht heute immerhin zur Hälfte aus zeitgenössischer Literatur.

Nun ist die Etappe Burgtheater, sozusagen die "Königsetappe" im Leben des Theaterdirektors Claus Peymann, vorbei. In Berlin soll es nun einen schönen Epilog als Aufbruch geben. Das soll der Schlußpunkt meiner Arbeit als Theaterdirektor werden.

Vielleicht hätte die Entscheidung auch schon früher fallen können. Aber die Verlockung, zu bleiben, war groß. Nachdem sie  aber einmal da war, werden plötzlich neue Kräfte fürs Burgtheater frei. Ich halte die vergangene Saison nach dem Tag X für eine besonders geglückte. Wir haben uns künstlerisch noch einmal geöffnet. Das hängt sicher damit zusammen, daß wir das Gefühl hatten, jetzt soll noch einmal die Sonne aufgehen über dieser Burg, nicht aus Rachsucht, weil man sagt, der Bachler soll es schwer haben, sondern aus purer Lust und aus purer Dankbarkeit, daß uns die Zuschauer auch auf den kompliziertesten Wegen gefolgt sind und daß wir das belohnen wollen. Auch unsere letzte Saison steht unter guten Auspizien: Wir haben eine für manche etwas konventionelle, aber vom Publikum geliebte, "Minna von Barnhelm" mit tollen Schauspielern gebracht. Zugleich hatten wir mit den "Hosenkauf-Dramoletten" von Thomas Bernhard einen frechen und frivolen Start. Idealer kann eine letzte Saison nicht anfangen. Und einiges haben wir noch in petto. 

Ich bin nicht auf Klaus Bachler beleidigt, das wäre eine Fehlinterpretation. Ich bin nur grundsätzlich gegen Manager. Und ich sehe mit einem gewissen Erschrecken, daß überall die Manager im Vormarsch sind. Ich glaube an diese konventionelle Moliere'sche Konstellation, daß ein Theater von der Bühne aus geleitet werden soll. Aber möglicherweise bin ich als Regie-führender Direktor des Burgtheaters schon ein gewisser Anachronismus, ein Dinosaurier. Wenn das so wäre, wäre es sehr schade. Der Manager ist ja der leichtere Gesprächspartner für die Politiker, der kompromißbereite, verständnisvolle, also diplomatische Gesprächspartner für die Journalisten.  Dann sieht er natürlich gut aus. Dann mögen ihn die Politiker, dann mögen ihn die Journalisten. 

Ich bin mehr fürs Schroffe und das Geheimnis. Ich habe mich den Politikern nicht angedient, und den Journalisten habe ich immer gezeigt, daß sie abhängig von uns sind und nicht umgekehrt. Ich habe mich nie in irgendeine Abhängigkeit begeben. Immer auch den Streit gesucht. 

Die Manager, die jetzt am Theater überall sichtbar werden, sind die eigentlichen Einschläferer und Beruhiger. Und ich glaube, daß es Ausdruck einer schwindenden Kreativität innerhalb der Theater ist, daß nun mehr und mehr Manager auf diese Plätze kommen. Sie sind natürlich leichter zu berechnen, weil sie bis zum Verwechseln ihren Gesprächspartnern in den Ministerien und in den Redaktionsstuben gleichen. Die Politiker suchen sich jetzt für die Theater die ihnen möglichst ähnlichen Vertreter, also die Manager, die auch am Theater alles ausgleichen sollen, so wie sich das auch hier am Burgtheater abzeichnet. Bachler bringt: Ein bißchen Brandauer, Breth, Brieger, Bechtolf (die "B"-Riege) und ein bißchen Kriegenburg. Alles schön ausgeglichen.

Aber diese Ausgeglichenheit ist das Fade. Das ist die Fadesse. Kunst ist Kompromißlosigkeit. Ich habe meine Regisseure immer zur Kompromißlosigkeit animiert, damit sie schroff sind, gegensätzlich und eben auch polarisieren. Sonst gehen unsere "Institute" eines tages zugrunde. 

Andererseits: Das Burgtheater ist so gut, daß es, selbst wenn die Direktion nur aus Flaschen besteht, immer noch Theateraufführungen geben wird. Das Burgtheater hat so tüchtige Mitarbeiter, Schauspieler, Techniker, technische Leiter, Verwaltungsleute, daß es ununterbrochen Aufführungen hervorbringen würde und alle wären glücklich und zufrieden und es würde immer so weitergehen, bis ans Ende aller Tage. 



Food & Beverage

Christian Seilers
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